I to je umetnost?!

Uvod

Hanno Rauterberg, rođen 1967, je nemački kritičar i teoretičar umetnosti. Njegov doktorski rad se svojevremeno bazirao na poznatoj konfrotaciji „ukusa“ u istoriji umetnosti, koja je nakon 1402, u Firenci, proizvela bogatstvo različitih mišljenja. Član je Slobodne akademije umetnosti u Hamburgu.

Njegova knjiga „I to je umetnost?!“, usled njegove oštre kritike mnogih centralnih aktera današnje umetnosti, kao i njenih daljih komercijalnih, distributivnih i pre svega, ekonomski isplativih, spektakularnih mega manifestacija umetnosti, otvara niz ključnih pitanja, ne samo sa epicentralnim pitanjem kredibiliteta (ne)vrednosti, već i osvetljavnjem uzroka takvog stanja upravo u moći umetničkog tržišta. Njegovi kritički stavovi proizilaze iz očiglednog integralnog i suštinskog uvida u situaciju u legitimnom i internacionalnom savremenom umetničkom prostoru Nemačke. Ipak ova knjiga, osim što u načelu objektivizira opštu situaciju, pruža i jednu od sasvim svedenih mogućnosti, kao orijentaciju u današnjem vremenu, izlaska iz, kako autor navodi „kvalitativne krize umetnosti.“

Rauterberg je spreman na konfrotaciju, on analizira, zaključuje, činjenicama potvrđuje i konačno poziva na preispitivanje kao i novu debatu o kriterijumima vrednosti.

Obzirom da je knjiga obimno štivo i da se ne može svesti na nekoliko strana ovog teksta, to u svakom slučaju treba imati u vidu, kao i to da su odredjeni odabrani citati navedeni u recenziji, po autoru recenzije, ključni za sticanje uvida u sadržaj ovog dela.

„Masa umesto klase: Umetnost postaje istorija uspeha“

„Jedan udarac, bez dileme“- 19. decembar 2006 - Michael Stone bombom preti Parlamentu u Belfastu. Tek nakon što ga je policija zatvorila, objavio je da nije terorista, već umetnik. On naknadno izjavljuje, da nije hteo nikome da preti, da je sve to bio samo jedan performans. Rad je nazvao „ Ne kaži nikad nikad“ i kako dalje razmišlja Rauterberg „možda je to posledica gubitaka smisla, polički motivisanog u jednom političkom vakumu“. Nakon jedne godine u zatvoru, Michael Stone je ostao pri svojoj tvrdnji. Nije želeo da bude terorista - umetnik već umetnik – terorista. Neki sanjaju o „jednoj dogmi apsolutnog revolta, obligacionoj sabotaži“ konstatuje Rauterberg i pita se, da li je možda Andre Breton, u svom „Drugom manifestu surealizma“ isprovocirao na neki način ovu „scenu“. Da li je Michael Stone imao ispred sebe za idola Bretona? Ili je moguće, misli cinično Rauterberg, da je Stone imao ideju napada na Parlament samo kao jedan vid estetske intervencije.“U vremenu Bretona, umetnici avangarde računali su ne na razumevanje, već na nerazumevanje“. A tokom 70- tih nijedan atentator nije mogao doći na ideju da uskoči u ulogu umetnika.

„Gotovo je sa vremenom stalne opzicije, mnogi umetnici su stigli dotle gde su oduvek želeli, u sam centar društva. Kao i rani Imendorf, umetnički revolucionar i maoist, koji je cenu 2,5 kilograma teškog i pozlaćenog rada Bild – Bibel (Slika Biblija) limitirao na 105.000 evra.“navodi Rauterberg.

Na isti način danas i koncerne tipa Ikea i Aldi računaju na „pojačano interesovanje za za umetnost“, nudeći male postere ili slike za masu. “Izmedju frižidera i hrane za pse, 2004 godine, u Aldiju su se mogla kupiti dva rada jednog umetnika, učesnika manifestacije „Documenta“, proizvedenih u 10.000 komada“ tvrdi Rauterberg. „Taj umetnički bum, predhodno je započeo kao Muzejski bum početkom 80-tih i traje do dan danas“. Umetnost se dokazuje svuda, svejedno da li je u kafeu, Muzeju, kod frizera, u Aldiju, Ikei ili na železničkoj stanici, što potvrđuje Raunterberg, misleći pri tom da je za neke umetnike to u redu, jer oni profitiraju od nastalog tržišnog buma. „Elitizam“, „ekskluzivitet“ – danas je to jedan fenomen mase, cinično primećuje ovaj britki kritičar stanja umetnosti, pri čemu egzistenciju oba ova pojma u pravom smislu čini u štivu nemogućim.

“Sreća je u umetnosti i umetnost je u sreći“, razvija svoj dar za cinizam Rauterberg, „ali isijava jedno, da niko u toj sreći ne može da uživa“.

Poznati galerista, Tim Neuger (Tim Nojger) iz Berlina, savetuje umetnicima “Malo manje dekadencije, ali sa zadškom na dobrom raspoloženju“, kao da raspoloženje umetnosti nije povezano sa svetskom društvenom depresijom. Njegov kolega Bruno Brunnet (Bruno Brunet) nalazi „ Ovako više dalje ne može da se ide. Mi se krećemo još samo prema podršci industriji. Nedostaje nam intelektualno podhranjivanje“. Slično misli, navodi dalje Rauterberg i Gerard Goodrow (Gerard Godrov) sa nekada nama poznatog sajma umetnosti „Art Cologne“u Kelnu: „Ovaj bum koji doživljavamo, jeste opasan. Ovde se radi samo o čistoj površnosti, a za dublje promišljanje nema vremena“. Senior partnerka „Phillips and Pury“ nam preko Rauterberga poručuje: „Kada čujem još o nekom sajmu umetnosti, dobijam skoro psihičku bol“. I dalje, sveobuhvatno, sa reklo bi se željom za hitnom javnom debatom i sa mnogo navedenih primera koji debatu traže, Rauterberg oslikava razloge i funkciju globalnog sistema umetnosti, njegovu ključnu i razgranatu neprikosnovenu poziciju moći, ali i poziciju i percepciju umetnosti u njemu.

“Što više ima umetnosti, to ima manje umetnosti“ konstatuje dalje, 2007 godine, Rauterberg, navodeći mnoga mišljenja koja potvrđuju ovu tezu. Ali to nije nova situacija, jer je još 1797 godine Wilhelm Heinrich Wackenroder primećivao:

“Slikarske sale razumem kao godišnju pijacu...“ navodi Rauterberg asocirajući možda i na sličnost epoha.

U svakom slučaju i pored svih mišljenja, tvrdi ovaj kritičar, do sada se nije želela ostvariti otvorena debata o sledećem:

„Zašto umetnost koja je prezentirana u galerijama, Muzejima, sajmovima ima tako loš kvalitet? Kako, ustvari, može to loše da se opiše, ispita? Kako, pak obrnuto, danas definisati nešto što je dobro? Šta su to kriterijumi umetnosti? Ovakva pitanja o vrednosnom sistemu su po pravilu su zatamnjena. Ko sa tim trguje, ko se bavi kolekcionarstvom i zašto je kvalitet skoro izbačen, to je ono što uglavnom ne biva osvetljeno,“ pita i konstatuje Rauterberg, referišući dalje i dublje na takvo stanje, tražeći uzroke u konzumaciji jedne široke udobnosti i opšte pohlepe, ali i misleći da za to postoje i drugi, odnosno istorijski razlozi. Fokusirajući se na pitanje kvaliteta ili kriterijuma vrednosti Rauterberg navodi:“Za mnoge istoričare to pitanje je skoro sinonim za konzervativizam i anahronizam, kao što misli istoričar umetnosti Lorand Heygy. Istovremeno, nailazimo na analizu teoretičara Boris-a Groys-a: „Kritičari imaju svi zamislivu vrednost, a kvalititativni kriterijumi se bore i ne uspevaju“. Dalje, pretpostavlja pisac ove knjige, „Iza svih tih kriterijuma jesu, za pretpostaviti je, društvene strukture moći i treba im stabilizacija takvih kriterijuma i to do kraja, i ako su svi ti kriterijumi nepojmljivi. I zato“ navodi dalje Rauterberg „nije za čuđenje što se u stručnoj literaturi samo retko diskutuje o aspektu kvaliteta.“

Ne postavlja se pitanje kriterijuma. Uspostavljanje kriterijuma, ni po autoru ne

znači vraćanje na stara vremena i Akademiju, koja ima manirističko negovanje svih estetskih ideala iz prošlosti. „Ne znači ni jednu novu pravilnu, autoritarnu poetiku, već upravo suprotno. Zato što to autoritarno pravilo, potvrđuje danas, pre svega – tržište.Trebalo bi da izraste „Protivautoritet“, objašnjava dalje Rauterberg.

„Kako nova moć tržišta menja umetnost“ pita, polemiše i odgovara Rauterberg. Međutim, ukoliko se prihvati ova autorova tvrdnja kao tačna, nameće nam se pitanje: Zašto tržište uspeva da promeni umetnost? Zašto umetnika? Kritičara? Istoričara?

„Samo zato što će biti prodata i kupljena, umetnost postoji, kao i jedan prostor, koji se razvija, što se naziva kasnije kulturom. I samo zato, što se kultura razvija, moguće je ono što mi danas pod skulpturom podrazumevamo...“. Ipak, ne mora se biti precizan, pa uvideti, kakve posledice tržište ostavlja na umetnost, navodi dalje na nizu primera kritički opredeljen Rauterberg, ne tražeći dalje odgovore.

Sajmovi umetnosti su „ kao emotivne mašine, na njima se kao i na aukcijama, baš sve i sa totalnim divljaštvom može pomešati. Tu se susreće minimalista Donald Judd, odmah pored treš skulpture, i to nikome od prisutnih ne smeta. Naprotiv, jer sajmovi umetnosti upravo homogenizuju heterogene“ u glavnini misli Rauterberg sa mnogo cinizma, poručujući nam da je sve moguće i da sve egzistira jedno pored drugog, jer je svet umetnosti neograničen, beskonačan , nepojmljiv, krotko usaglašen.

Pretnja sadašnjosti nije samo dejstvo globalnog kapitala, već euforično slavljenje principa konfliktnih „mešavina“. Ali nije slučajno, misli Rauterberg, da je bum u umetnosti započeo kratko nakon 11. septembra 2001. Nakon tog događaja, umetnost je na sajmovima u New Yorku, Baselu, Kelnu – uglavnom bez brige, ona je bezbrižna u insceniranom glamuru, larmi i parti imidžu, gde biva prezentirana. „Da bi sve dobilo notu intelektualne potvrde, obično biva pozivan jedan od poznatih velikih svetskih umetnika, i teoretičara koji ne retko otkaže svoje prisustvo. Ima svega i nema ničega“, tvrdi uz niz primera Rauterberg, misleći pri tom, da umetnost, na duže vreme, obećava jedno takvo iskustvo, ona tu stoji otuđena, zbog boljeg života.

Devet svetskih sajmova umetnosti upravo računa sa tim, to očekuje. Istovremeno, ti isti sajmovi bi najviše možda voleli da budu proglašeni za jedan zajednički umetnički rad, koji znači intezitet, glamur i životarenje, smatra u glavnini autor.

Među mnogim pitanjima koje uspeva da fokusira, Rauterberg pita:„Zašto su muzeji postali pijace? I odgovarajući dalje na ovo pitanje, Rauterberg traži mogućnost razloga u ponižavajućoj ulozi muzeja i u nedostataku sredstava. „Naročito je to vidljivo“, primećuje, „u Gradskom muzeju u Berlinu, koji je u zavisnoj poziciji od jednog jedinog kolekcionara“. Isto važi i za Muzej savremene umetnosti u Hamburgu, gde danas kolekcionar diktira, po autoru, uslove ovoj državnoj instituciji.Ovde se može dalje sagledati u kakvom su stanju institucije kulture danas i gde se i zašto u odnosu na njih pozicionira tržište i zašto nekima više nije potreban kriterijum vrednosti. I tu se postavlja pitanje smisla kilturne politike. Koliki je uticaj i privatnih korporacija, (niz primera navodi Rauterberg) može se videti i po tome, što su muzeji postali izdavači svog prostora upravo privrednicima, oni su sada prostori u kojima se priređuju privatne glamurozne revije mode, nakita, bahanalije koje su pokazatelji jedne opšte krize, krize svih civilizacijskih aspekata vrednosti kao i najave nove dolazeće epohe. Koliko je nebitna u celoj strukturi postala institucija muzeja, govori i podatak o Leopold muzeju koji se nalazi u Beču. Autor načelu nam prenosi svoje iskustvo, da je u njemu svojevremeno na izložbi “Naga istina“ na kojoj su bili postavljeni radovi Šilea i Gustava Klimta , u svrsi reklame muzeja, bio upućen poziv posetiocima, da svaki od njih, koji na otvaranje izložbe bude došao nag, ima pravo na jedan poklončić- besplatnu ulaznicu, jednu tubu kreme za sunce i jedan katalog. Nakon toga svi nagi su morali da budu prikazani na televiziji.

Ne može čovek ovde više ništa dodati ili oduzeti, već samo dalje potvrđivati opravdanu zabrinutost, kritiku i cinizam Rauterberga. U Hamburgu su, kaže Rauterberg, tokom jednog dana, slobodan ulaz u muzej imale samo crvenokose žene! Naravno da se ovakve situacije opravdaju svetskom ekspanzijom gubitka, što se ogleda i u formi Monet-plastične kese ili Munch-lutke. Međutim, muzeji time sami potkopavaju svoje principe. „Kako se onda mogu ljutiti na nekog kolekcionara, pita se Rauterberg, koji je njihov kooperacioni partner sa istim interesima .Gazeći godinama unazad svoje principe , dobili su ulogu u kojoj ne znaju šta da čine. „Oni su ranije imali kredibilitet da utiču na tržište. Danas je to upravo obratno“. I ranije je, pokazuje nam Ruterberg na primerima, postojalo kolekcionarstvo,“ koje se manje interesovalo za umetnost a više za lep život“.

Baveći se dalje uspostavljanjem javne debate o kriterijumu a onda i kredibilitetu vrednosti, Rauterberg poziva na etiku umetničke kritike, misleći da kritika može da utiče na tržište umetnosti. Navodeći mnoge nove magazine umetnosti, stručnu literaturu, kataloge, kao i informacije koje se plasiraju na internetu u vidu vesti iz sveta umetnosti, Rauterberg vrlo retko nailazi na kritiku, već uglavnom na prijave trendova, reportaže i informativne tekstove u kalendaru izložbi. Ukoliko postoji, kritika se bavii šifrovanim rečima. „U takvoj šumi stručnih termina i kritika biva kritikovana. "Nekada su postojali agenti Moderne“, kaže Rauterberg, „a njihov zadatak je bio borba za i protiv avangarde, naklonjenost umetnicima koji su se borili protiv malograđanskog u umetnosti. Danas, posle velikog uspeha tržišta, umetnosti više nije potreban pomoćnik kao ni frontalni lovac“.

„Kuratori nastupaju kao umetnici, kritičari nastupaju kao kuratori,umetnici nastupaju kao kuratori. Kritičari su izgubili samostalnost, na štetu svojih uverenja“.Jer, pita Rauterberg, „kako da kritikuju rad muzeja, u kome i sami nameravaju da prirede neku izložbu? Kako napisati lošu kritiku, ne izneveriti svoja uverenja, a nadati se pisanju još jednog teksta za dolazeći katalog? Kako neko može da postavi pitanje moći kuratora, ako on sam tu pripada? Mnogi su zapleteni u interesnim kofliktima , jer se čitajući recenzenzije“, smatra Rauterberg, „vidi da recenzije ne smeju da prave razliku, odnosno recenzije ne smeju da misle“.

Na taj način je, osim od strane muzeja i od strane kritike, danas sve prepušteno tržištu umetnosti. Ali, dalje u svojim tvrdnjama, Rauterberg ipak ostavlja kritici mogućnost katalizatora.

“Oslobođeno tržište i nova nesloboda umetnika“, jeste objektivna i najmanje paradoksalna konstatacija Rauterberga. „Konačno, umetnici, oni koji su na početku hranljivog lanca“, kaže autor, „moraju nešto da znaju. Niko više od njih ne očekuje visoku istinu ili duboko razmišljanje, ali da li su umetnici slobodni jeste drugo pitanje? Slobodni za šta? Šta da prezentiraju? Nešto za šta se bore? Oni su se borili za slobodu i dobili podršku. Ali takva podrška kao da daje udarac slobodnoj volji“. Zato što, kaže autor „Mnogi na tržištu prepoznaju bižuteriju, to se opaža baš tako, kao i njihova narasla popularnost, koji je pre svega tržišna“. Više se, misli Rauterberg, ne može videti ništa osim jedne scenografije za insceniranje uspeha i dobiti. Mnogi umetnici zato osećaju pritisak da moraju biti uspešni, navodi dalje Rauterberg, uz naglašavanje nekoliko primera koji potkrepljuju ovo razmišljanje.“Zapetljani su u tržištu koje im istovremeno pruža pažnju“.

U mnogim savremenim radovima još uvek stanuje romantično verovanje

u genija, a danas se mali broj umetnika može time smatrati, misli Rauterberg .“ Isto tako, u postapsolutnom vremenu ne mora svako da bude umetnik“, grubo savetuje autor.“ Do nekog vremena, umetnost nije bila prosto umetnost. A danas njena najveća vrednost jeste samo u prisustvu“ primećuje objektivno Rauterberg.

U stavu da „ Prava umetnost mora da ponudi novo “ Rauterberg nalazi

najkonzervativniju dogmu. Da bi dokazao svoju tvrdnju, on se vraća u prošlost, u vreme 19. veka, kada su industrijalizacija i imperijalizam imali svoje

podržavaoce.“Od svega je ostalo napredovanje, ovladavanje i osvajanje“. Od tad postoji imperativ – umetnost mora ići dalje, producirajući nove radove. Jasno je da je produkcija povezana sa industrijalizacijom, te da se nalazimo u postindustrijskom, tehnološkom periodu, koji je upravo do skora pružao mogućnost hiperprodukcije umetničkih iskaza, što potvrđuje i Rauterbrgovo mišljenje o devalvaciji kriterijuma vrednosti.

„Novo je neprijatelj starog, i na toj slici sveta još uvek počiva imperativ umetnosti“.

Iako smatra da je izuzetak uvek interesantniji od klišea, Rauterberg dalje tvdi, da su nekadašnji klišei i motivi, primera radi, madone sa detetom, stilski i ikonografski kroz vekove doživljavali promenu, i da su oni kao takvi, usled promena, bili najmanje od svih motiva dogmatični. Ova Rauterbergova opisana tvrdnja je skroz problematična, jer šta može biti dogmatičnije od klišea. Osim toga dogma je konstanta, pa je promena koju autor navodi, iako definitivna i nezanemarljiva u odnosu na tadašnje društvene okolnosti, ipak iz današnjeg vremena i naročito nakon turbulentnog XX veka, koji je konstantno donosio mnoge promene, ipak potpuno zanemarljiva, ona se može percipirati samo kao konstanta niza varijacija na temu samo konstante, dogme ali ne i promena.

Referišući na tvrdnju ili nemo pravilo u umetnosti danas, da „prava umetnost mora da provocira“ Rauterberg se prosto čudi i kritički preispituje, da li i šta sve umetnost mora, i šta se od nje danas, i zašto očekuje. Dalje, razmišljajući o formulaciji ili nemom pravilu današnje umetnosti koje glasi “ Umetnički se dokazati znači upotebiti šok.“, Rauterberg ističe mišljenje umetnice Carsten Holler koja, između ostalog smatra “Danas ima mnogo više umetnika. Danas provokacija ima mnogo veze sa reklamom.Umetnik radi šokantnu ili potresnu stvar, da bi ljudi o tome što više govorili. Isto kao političari.“ Provokacija ne privlači samo pažnju ljudi već i medija. „To nam pokazuju i Beneton reklamni plakati, prikazujući krvavu odeću jednog vojnika koji je poginuo u Bosni“, misli Rauterberg, redom navodeći iste savremene principe, ili kako on kaže pravila, mnogih vizuelnih iskaza i u umetnosti i u sferi reklama.

Čitajući ovu knjigu, autor nam činjenično sugeriše da sve postaje inscenirano, simulirano i virtuelno, da bi se došlo do moći u jednom tatalno estetizovanom savremenom društvu, u kome se veruje unapred, da je umetnost jedino sklonište stvarnog, gde se, nasuprot surogata, pretpostavljaju originali.“Svet je irealan,umetnost je stvarna“, tvrdi i istovremeno osporava Rauterberg, citirajući nanovo i ne slučajno, kao i na početku svoje knjige, Andre Bretona:“ Diktat mišljenja bez kontrole jeste um“.

„Prava umetnost mora biti kritična“ ali jedan dobar umetnički rad i još kritički fokusiran, ne može da promeni svet.“To mora svet sam da uradi, umetnost nije intervenciona grupa, ona nije organizacija za pomoć. Njen kvalitet je u tišini, u momentu prepoznavanja suštine“, saopštava nam svoje mišljenje o kvalitetu same umetnosti ali ne i o potrebama umetnosti, umetnika i različitih aspekata mišljenja, Rauterbertg.

Zaključak

Razmišljanje autora, naročito u nekim sekvencama i u odnosu na tvrdnje, jeste ponekad isključivo, ponekad konzervativno, međutim u samoj svojoj suštini, ovo delo ne bi postajalo da nije postojala jaka unutrašnja potreba idealiste u epohi novog veka i tehnološke revolucije ali i opšte svetske krize svih vrednosti. Pred nama je bunt jednog kritičara u odnosu na opisane društvene i poznate okolnosti, ali koji ne ostaje u stanju napada i koji ne teži vraćanju u prošlost, već traži rešenja otvarajući neke mogućnosti. Prozivajući galeriste, kuratore, sajmove umetnosti, manifestacije, muzeje i na posletku umetnike, kao učesnike u „proizvodnji surogata vrednosti“, Rauterberg iznosi upravo mnoge činjenice i pozivajući se na profesionalnu odgovornost prema društvu, tražeći javnu debatu aktera. Navodeći mišljenja mnogih centralnih aktera savremene umetničke scene u Nemačkoj sa sedištem u Berlinu, koja je po mnogima, epicentar ne samo Evropske savremene umetnosti, on dokumentovano meri i precizno dijagnosticira temperaturu jedne duboke krize vrednosti u prvoj dekadi XXI veka.