„Игра престола“ - Еурипид и Шекспир за ново доба

„Песма леда и ватре“ и нова улога фантастике у савременом приповедању

Крај пете сезоне серије „Игра престола“ (Game of Thrones, HBO, 2011-2015) повод је да се нешто напише на тему ове књижевно-филмске франшизе, која је умногоме коначно изменила однос савремене публике према целом жанру фантастике и дефинитивно укинула и последње примесе оног надобудног, а широко распрострањеног става да је реч о некаквом „неозбиљном жанру“ који је „намењен искључиво љубитељима и занесењацима“.

Када се серија почела емитовати пре пет година, многи критичари су били затечени тиме са каквом је лакоћом она успела да захвати и очара огромну публику широм света, од које само мали проценат представља предане љубитеље фантастичног жанра, а сви остали – просто љубитеље добре кинематографије и озбиљног приповедања. Уколико нисте упознати са садржајем серије, нити сте читали до сада објављене књиге из серијала „Песма леда и ватре“ Џорџа Р. Р. Мартина, а поготово ако имате намеру да их гледате и читате, ово није текст који би требало да читате, будући да се у њему расправља о неким од шокантних заокрета и перипетија, које представљају једну од, додуше, најизвиканијих, али свакако највећих чари серијала.

Овај текст је пре свега намењен људима који су са изузетно заплетеном радњом и бројним ликовима приче већ упознати, а при томе се користи јединственом приликом у којој је приповедање аутора серије сустигло радњу Мартинових романа, што је најзад омогућило љубитељима књига да потпуно отворено почну да говоре о њиховом садржају, без страха да ће покварити угођај публици серије.

Ако би једном речи требало да се захвати сав разлог спектакуларног успеха Мартинових књига и серије коју су режирали многи, а чијим се ауторима уобичајено сматрају продуценти Дејвид Бениоф и Данијел Б. Вајс, онда би та реч свакако била „реализам“.  Реалистичност и натурализам приповедања су прва ствар која је необична код ове франшизе, будући да је, по својој основној премиси, реч о делу фантастике. Али њени фантастични елементи, мање-више позајмљени из различитих митологија и већ етаблираних дела жанра, нису оно што „Песму леда и ватре“ чини јединственом, већ је то начин на који су творци књига и серије овим жанровским шаблонима приступили.

У својој суштини, „Песма“, као и „Игра престола“ (назив серије, иначе преузет од прве књиге из Мартиновог серијала, као наслов можда чак и више одговара франшизи од романсираног наслова серијала књига, који наивног љубитеља фантастике може навести на помисао да се ради о некаквом неоромантичном делу), представља сурову де(кон)струкцију свих жанровских и наративних клишеа који су се устоличили као неупитни у савременом, а поготово холивудском (или „холивудизованом“) приповедању. Читање и гледање стога представља једно истински мучно искуство, будући да публика пратећи радњу нема никакву тачку ослонца, нити приповедачко уточиште, у коме ће се осећати сигурно док се јунаци чију причу прате суочавају са истински застрашујућим изазовима, страдањима и личним демонима.

Најпрослављенији елемент ове приповедачке стратегије свакако је одсуство „имунитета главног лика“, фигуре толико саморазумљиве у Холивуду, и толико системски усађене у начин на који савремена публика прати било коју радњу да њена суспензија представља неописив емотивни шок за публику, која се од њега не може опоравити преко било каквог „утешног“ елемента приче. Шта се под тим подразумева? У сваком холивудском филму, древном херојском епу или романтичном роману постоји институција протагонисте, главног јунака, чијем је личном путу и остварењу подређен читав наратив. Око њега се преплиће радња, он се налази у центру сваког заплета, приче и судбине споредних ликова ту су да служе као гориво за развој његове приче и - што је најважније – публика увек може бити сигурна да му се током развоја догађаја никада ништа лоше неће догодити све док се његова прича не доведе до краја.

У питању је једноставно правило које се протеже од Илијаде, преко Песме о Роланду или Прстена Нибелунга, па све до Конана варварина или Господара прстенова – протагониста приче не може да страда док се његова прича не доведе до краја. „Игра престола“ је другачија. Њене ликове не само да не штити никакав приповедачки имунитет, већ су они непоправљиво рањиви, слаби и смртни.

Потпуно бесмислена и неочекивана погибија главних ликова у књизи представља правило које се одиграва толико учестало да се наратив овог савременог епа може упоредити само са – светском историјом, препуном неостварених хероја, изневерених нада, недосањаних снова и неиспричаних прича.

Публика је била начисто шокирана када је „главни јунак“ прве сезоне серије (односно прве од пет Мартинових књига) лорд Едард Старк остао без главе. Била је затечена када је моћни дотрачки кал Дрого погинуо од сепсе на огреботину коју је задобио у борби, да би се његова до тада невиђена варварска хорда расула по степама Есоса. Публика је била пренеражена када је Старков наследник и, како се очекивало, осветник Роб мучки убијен заједно са мајком и већином вазала на тзв. „Црвеном венчању“, које су му уприличили дојучерашњи савезници Волдер Фреј и Руз Болтон.

Када је Џејми Ланистер Краљеубица остао без своје деснице руке. Када је миљеник публике Тирион Ланистер унакажен у бици код Црнобујице. А гледаоци последње сезоне имали су прилике да буду емотивно сломљени атентатом на Џона Снежног, ритуалним спаљивањем Ширин Баратеон, или језивим силовањем још једне од протагонистикиња серијала Сансе Старк.

Старе приче за ново време

Све ове шокантне смрти у Мартиновом наративу играју изузетно важну улогу. У питању је аутор који своје читаоце држи будним, који их испуњава истинском језом и страхом и бригом за животе и судбине својих јунака, која се једноставно не може успавати ослањањем на уходане жанровске мотиве и приповедачке фигуре. Али то је само један аспект реалног приповедања у овим изванредно слојевитом делу.

Ликови из књига (као и из серије, у оној мери и у којој то телевизијски медиј дозвољава) изразито су комплексни и психолошки богати, и практично нико од њих се не може сместити у удобни координатни систем „добрих и лоших момака“, толико карактеристичан пре свега за Холивуд, али и за сам жанр фантастике. Штавише, некада је основна улога фантастике била управо њена способност да нас одвоји од комплексности, неједнозначности и моралног сивила наше историјске свакодневице, и пренесе у један свет у коме су „улоге унапред подељене“, и у коме нема дилеме „ко је добар, а ко зао“.

Када нам је Џорџ Лукас 1977. године на биоскопским платнима приказао увод у радњу својих „Звезданих ратова“, публика је одмах знала да се „храбри побуњеници“ боре против „зле Галактичке империје“ у нади да ће „вратити слободу у галаксију“. Мартинови ликови су истовремено и храбри и зли, и слободољубиви и ситничави, и племенити и саможиви, они су пре свега и надасве животни. А дубина неморала, покварености и махинација које прате дворске и политичке интриге у романима и серији толико је пластична, толико опипљива и толико слична стварности да се може поредити искључиво са нашом суровом глобалном свакодневицом, односно са крвавом историјом човечанства. Слично томе, „неочекивани обрти“ који су прославили књиге и серију заправо нису никакви обрти, већ доследно одигравање узрочно-последичних веза које господаре сваком историјском трагедијом, а које смо ми као публика навикли да изигравамо преко већ разрађених романтичних, односно „холивудских“ клишеа и тропа.

У „Игри престола“ стога елемент маште и фантазије остаје у далеком другом плану и служи искључиво као средство да се убедљивије постави сцена за сликање једне скоро мизантропске представе о људској природи и дубоко циничног приказа историје човечанства. Аутор романа и продуценти серије су се при томе усудили да прикажу, рецимо, елементе античке и средњовековне историје човечанства, које се у наше време скоро нико не би усудио да прикаже потпуно огољене, без неког нивоа романтизације и наративних „белих рукавица“. Мало је вероватно да би се иједан режисер у Србији усудио да сними до те мере брутално искрену серију о Немањићима, баш као што своје историјске великане никада у „пуном сјају“ неће приказати ни Енглези, ни Руси, ни Французи, ма колико се заклињали у „реализам“ својих приповедачких школа или кинематографије.

На тај начин фантастика добија једну сасвим нову улогу у савременој кинематографији и уметности – она залази тамо где историографија и политичка теорија не могу и неће, они огољавају историјске процесе на начин на који то може само потпуно слободна и неспутана уметност. А дела Мартина, Бениофа и Вајса почињу озбиљно да личе на великане светске књижевне традиције попут Есхила и Еурипида, Шекспира и Макијавелија, Достојевског и Орвела, утолико што у ликовима из „Игре престола“ можемо да препознамо заборављене обрасце из дела ових великих уметника, обрасце који, упркос традиционалним примедбама на Платоновом трагу, нису никакво „подржавање стварности“ које је „далеко од истине“, већ су од те стварности и „стварнији“ и „истинитији“.

„Мирински чвор Денерис Таргарјен“ и деконструкција наратива о ослобађању угњетених

Након овог подужег увода узећемо у разматрање неколико аспеката наратива „Песме леда и ватре“ (и „Игре престола“), који су публици свакако остали свежи у сећању након тек завршене пете сезоне, као примере актуелности садржаја и наратива серије у актуелном културном и политичком тренутку. Наравно, детаља који су на овај или онај начин повезани са нашом стварношћу у серији је толико много да би се о њима могла написати обимна књига, тако да ће се овде само поменути неколико њих који су изазвали нарочито много полемике и особито узбуркали страсти међу публиком. При томе треба нагласити да је ова последња, пета сезона серије нарочито продубила већ постојећи јаз међу љубитељима књига и љубитељима серије који књиге нису читали.

Иако је серија у великој мери верна материјалу који је писао Мартин, системска некомпатибилност књижевног и филмског медија довела је до одступања у наративу и извесних режисерских интервенција, који су дубоко разгневили љубитеље књиге. „Дубоко разгневили“ је притом веома благ израз, будући да је један део реакција Мартинове публике могао поредити само са реакцијама хришћанских фундаменталиста на неадекватно приказивање библијских мотива. Ово је само по себи занимљив феномен јер, рецимо, Волфганга Петерсена или Ридлија Скота нико није разапињао на крст због скандалозних одступања од књижевних и историјских изворника у филмовима „Троја“ (2004) или „Гладијатор“ (2000), што само сведочи о културолошком значају Мартинових романа (као и о томе колико је интернет-коментаторство изменило појам књижевне и филмске критике). При томе је поштено рећи да је већина интервенција које су режисери учинили логична и доследна са принципима на основу којих су они Мартиново капитално дело преносили на екране, што подразумева да су судбине и карактери већег броја (поготово споредних) ликова често обједињени у једном од њих, али са више љубави и поштовања према изворнику од већине екранизација књижевних класика на које смо навикли.

Једна од тема која није била контроверзна у петој сезони, али која је изазвала веома озбиљне расправе међу љубитељима књиге јесте тема тзв. „Миринског чвора“ (Meereenese knot), како је Мартинова публика именовала неразмрсиви сплет перипетија у који се уплела је једна од главних јунакиња романа Денерис Таргарјен, покушавајући да на одржив начин укине ропство у граду-држави Мирину. При томе, петнаестогодишња јунакиња у књизи представља нешто најближе романтичном идеалу политичког вође на какве смо навикли у уобичајеној фантастичној литератури – она је лепа, паметна, изразито принципијелна и правична, политички зрела и праћена колоплетом мистичких догађаја и пророчанстава који је конституишу као безмало месијанску личност у наративу целе књиге. При томе, она је истински законити наследник Гвозденог престола, око кога се и игра цела „игра“, и особа вођена јаком свешћу о нужности исправљања неправде која је нанесена њеној породици и њој самој. Другим речима, она је најближа холивудском клишеу, колико до њега може да дође „Игра престола“. А њено упадање у живо блато политичких интрига Мирина се често наводи као пример пропуста у приповедању самог Џ. Р. Р. Мартина, односно као петља у коју је завезао сам себе као аутора романа, иако та опаска у суштини није тачна.

Наиме, перипетије у Мирину представљају за лик Денерис оно што је одрубљивање главе представљало за Неда Старка – јасну напомену читаоцима да се у стварности догађаји никада не одвијају онако како је протагониста планирао, и да он веома често страда ако није у стању да се прилагоди новонасталим околностима. Таргарјенова се њима прилагођава у складу са својом интелигенцијом и политичком вештином, док је Старк тврдоглаво одбијао да им се прилагоди вођен искључиво својим крутим моралним кодексом, и то је један од разлога због којих је Денерис (још увек) жива, док је Старк пао као једна од првих жртава „игре“.

Мирин 

Али „Мирински чвор“ представља далеко више од обичног преокрета у наративу и средства развоја једног од главних ликова. Он, у ствари, представља дубинску субверзију једног изузетно старог жанровског места из светске литературе и митологије – приче о „ослобађању угњетених“. Суштина овог меандра у приповедању лежи у томе што јунакиња привремено одустаје од своје потере за престолом, који јој „по праву припада“, како би ослободила сужње и укинула саму институцију ропства у далеком Заливу Робова, односно у робовластничким градовима-државама Астапор, Јункаи и Мирин.

Међутим, док се приче о ослобађају робова, како у литератури, тако и у историографији, обично завршавају тријумфалним сценама збацивања ланаца и опште еуфорије, Мартин нам на примеру ова три града са изванредним даром за политичке детаље осликава шта се догађа са једним друштвом у коме се спроводи октроисана револуција под притиском стране силе – оно се огромном брзином спирално сурвава у хаос и рат. Денерис при томе приступа сваком од три града на различит начин – у првом извршава покољ робовласника и препушта град новоустановлљеном већу ослобођених робова, у другом под притиском тера робовласнике да ослободе робове, не мешајући се у унутрашњу политику, а у трећем преузима власт лично у намери да изгради мостове између две непомирљиве класе.

Наравно, прва два приступа пропадају спектакуларно, будући да се први град, са својом уништеном културном елитом, природно сурвава у анархију и тиранију, док у другом та иста елита поново поробљава своје суграђане чим је освајачка војска напустила њену територију, да би одмах почела да ради против „ослободилаца“. Најзад, у трећем граду Мартин нам изузетно узбудљиво слика политичке интриге и финесе које су потребне да би се у дело спровеле племените намере ослободитељке, истовремено нас остављајући у неизвесности да ли је њен план уопште остварив.

Залив робова

Пета сезона серије, иако је ову причу знатно скратила и упростила, успела је веома лепо и убедљиво да ослика сву проблематичност идеје „племенитог освајача“ и „ослободиоца“, који, ако се сетимо, управо представља стандардни комплекс западне и савремене америчке политике. И управо се на примеру Мирина веома лепо види снага фантастичког наратива када он хоће да прикаже једну савремену причу, попут, рецимо, америчке инвазије на Авганистан или Ирак. За разлику од Американаца, чији се мотиви не разликују од мотива било које друге историјске освајачке хорде, приповедач нам јасно ставља на знање да циљеви Денерис Таргарјен нису празна пропаганда, и заиста јесу племенити, да би нам доказао да племенитост циља сама по себи није довољна да се у једној земљи изврши трансплантација политичког система, као и да оваква револуција нужно повлачи собом жртве на које многи никада не би били спремни, укључујући ту (пре свега) и оне зарад којих се револуција спроводи (били то робови, грађани, или „радници и сељаци“). При томе нам ни аутор романа, ни творци серије не покушавају рећи да те жртве нису вредне, нити да је „безбедност и стабилност важнија од слободе“, већ указују на нешто што је у јавном политичком дискурсу скоро заборављено – да је у питању један изузетно тежак и озбиљан морални избор у коме није све унапред јасно и дато, и у коме свакако нема места за лицемерно црно-бело моралисање.

„Успон Вере“ и нелагодни однос Холивуда према религији

Друга тема која је обележила пету сезону „Игре престола“ обрађена је знатно незграпније и невештије, до те мере да можда представља највећу слабост целе серије. Реч је, наиме, о причи о „успону Вере“, односно о огромном скоку моралног и политичког ауторитета религијских институција у Седам краљевстава Вестероса као реакцији на необуздано крвопролиће и пошаст Рата пет краљева, које се нарочито тешко обило о леђа сиротиње и кметства.

Овде треба напоменути да је Мартин као приповедач вероватно највеће домете остварио управо у свом суптилном сликању религија његовог света, које представљају надахнуте и веома комплексне алегорије верских заједница нашег друштва. Али оно што Мартинове религије чини нарочито привлачним за разматрање није шаренило њихове митологије, нити препознатљивост њихових историјских узора, већ још једном реалистичност са којом их он као аутор слика.

Баш као што митолошка створења (попут змајева, џинова или „туђина“) у његовом наративу играју исту улогу коју би играле у неком савременом хорору, дакле, улогу бића која највећи број људи никада није видео, па се према њима односи искључиво на основу митологије и бапских прича, тако и Мартинове религије одговарају месту које религије играју у савременом друштву, садржећи у себи истовремено митолошку и књижевну, етичко-културолошку, као и чисто религијску компоненту. На тај начин он нијансирано премошћава један озбиљан проблем фантастике у целини, а то је њена вулгаризација појма божанства, које се пречесто својим „оприсућивањем“ и отелотворењем (преко различитих чудеса која се појављују у приповедању) претвара у нешто „овострано“, односно у најобичнију „природну појаву“, која самим тим не може бити темељ некакве религије.

Са друге стране, Мартинови „стари и нови богови“, безимена анимистичко-друидистичка божанства Севера, филозофска и високо теологизована Вера Седморице, као и дубоко паганске вере у Утопљеног бога и Господара светлости у романима представљају елементе политичког заплета и предмете опсена и манипулација, али истовремено темеље веома озбиљних и искрених култова, док питање њиховог „постојања“, односно питање који је од њих „истински и прави бог“ остаје потпуно отворено и за читаоце и за протагонисте романа, баш као што је случај са стварним религијама. При томе је нарочито занимљив детаљ што анимистичке и паганске религије имају мноштво натприродних и чудесних „доказа“ своје исправности, док се најраспрострањенија од њих Вера Седморице (или просто Вера) шири и одржава искључиво на основу свог проповедништва, моралног ауторитета, црквене хијерархије и укорењености у културу, без икаквог необичног и натприродног доказа у свој прилог.

Стога је један од најузбудљивијих елемената наратива у књигама тихо и ненаметљиво уздизање глава „малих, богобојажљивих људи“, тзв. врабаца, који под притиском рата и глади напуштају своје домове и скупљају се у престоној Краљевој Луци, тражећи утеху, снагу, наду и стабилност у чврстим моралним принципима и бескомпромисним религијским начелима Вере. У књигама ово представља једну тиху револуцију, у којој сиромашни и обезнађени „врапци“ ничу широм ратом разорене земље, да би се претворили у истинску политичку силу која храбро и категорично захтева морални препород иначе непоправљиво корумпираних и декадентних Седам Краљевстава.

Мартин нигде тако убедљиво не слика дубину класних разлика у његовом друштву и не приказује истинску снагу презрених и угњетених, када су они способни и спремни да се обједине око нечега у шта верују. Наравно, немушти покушаји искварене аристократске елите да корумпира, односно да се додвори овом револуционарном религијском покрету само повећавају његову моћ и доводе до успостављања својеврсне кохабитације монархије и теократије у Краљевој Луци, додатно компликујући заплет основне радње.

Аутори серије, међутим, овој изванредној споредној причи приступили су нестрпљиво и вулгарно, умногоме нарушавајући софистицирани однос према Вери који су сами пажљиво градили током претходних сезона. „Врапци“, који у књигама искрсавају постепено и појављују се ту и тамо, све док се не претворе у колоне избеглица са моштима светаца на челу и на крају у незадрживу масу у престоници, у серију упадају изнебуха и приказују се као најобичнија руља религијских фундаменталиста, злонамерна, острашћена, нетолерантна и жедна крви. Без сумње, тај елемент је присутан у књигама, али ауторима серије начисто промиче суштинска улога коју у том бунту сиротиње игра вера и религијски морал.

Њихово приповедање је стога у потпуности ограничено на перспективу вестерошке аристократије, која побожну сиротињу није ни примећивала док се њихов број није намножио дотле да се више нису могли игнорисати. Али док Мартинова прича приповеда о строгом религијском моралу као природној реакцији на декаденцију и угњетавање, па самим тим представља једну веома пажљиво одвагану алегорију о успону хришћанства, или о реформацији, или о, рецимо, Хомеинијевој исламској револуцији, Дејвид Бениоф и Данијел Вајс, кроз своје холивудске наочаре, у њој нису могли да виде ништа више од још једне политичке манипулације (и прогона хомосексуалаца).

Ово ја важно приметити, јер се у овом преношењу на филм „Песме леда и ватре“, између осталог, екранизује и један дубоко нелагодни однос Холивуда према религији, који је од једне аутентичне побожности „Quo Vadis“ (1951), „Десет божјих заповеди“ (1956) или „Бена Хура“ (1959) дошао до циничног морализаторства Скотовог „Царства Небеског“ (2005) или његовог потпуно обезбоженог и религијски празног филма „Излазак: богови и краљеви“ (где „богови-фараони“ некако излазе у први план у односу на јединственог Бога који је изазива о старозаветне пошасти, које су иначе тема филма). Уосталом, од потпуно идентичне бољке пати и већ поменута „Троја“, чији је аутор до те мере занемарио улогу религије и божанске промисли у најстаријем делу европске књижевности да их је ноншалантно избацио из филма, мислећи да су потпуно небитни за саму радњу.

На потпуно исти начин, Бениоф и Вајс у бројним религијама Вестероса нису у стању да виде ништа друго осим толико прежвакане позитивистичко-марксистичке мантре о „религији као опијату маса“ и „древном механизму политичке манипулације“, њихови свештеници су стога (чак и када располажу натприродним моћима, чак и када, попут „Врховног врапца“, наступају са позиције недвосмисленог моралног ауторитета) обични политиканти, а њихови верници – непросвећена руља. И ту се „Игра престола“ враћа својим коренима у традиционалној фантастици – она може да свари змајеве и џинове, але и бауке, па чак и мистичке моћи и армије усталих из гроба, али (више) није у стању да на аутентичан начин разуме религиозно осећање појединца, нити да разуме религијску природу његовог морала.

Силовање Сансе Старк и лицемерје западне политичке коректности

Питање морала доводи нас до теме о којој се вероватно ове године највише расправљало када је у питању „Игра престола“, а то је језива сцена силовања једне од главних јунакиња романа и серије – Сансе Старк. Иако силовање представља само један на списку језивих злочина и непочинстава чијем је натуралистичком приказу публика била изложена гледајући серију, буру негодовања је изазвала чињеница да се поменута сцена „није догодила у књизи“, да би се томе придружили гневни повици западних феминисткиња да „силовање не сме да буде средство заплета“. Чак и када се узме у обзир чињеница да су аутори серије удали једну од својих хероина за највећег зликовца и садисту у серији – Ремзија Болтона – без икаквог ослонца на наратив „Песме леда и ватре“, повици против сцене силовања начисто су бизарни, будући да је публика током пет година прогутала кудикамо страшније (и пластичније приказане) сцене убистава, сакаћења, психичког и физичког иживљавања, од којих је свакако најјезивије убиство трудне жене краља Роба Старка, која је пред камерама избодена ножевима у трећој сезони, што је, узгред буди речено, још једна сцена које није било у књигама.

Да ствар буде још бизарнија, сцена силовања која је изазвала општу хистерију у књизи је заправо још пластичнија и језивија, али се не догађа Санси Старк, већ њеној најбољој пријатељици Џејн Пул, која је из политичких разлога представљена као њена сестра, чији је лик потпуно избачен из серије, а њена прича делимично инкорпорирана у Сансину. Другим речима, силовање и мучење споредног лика је у реду, али силовање главне протагонисткиње преставља скандал, што само још једном указује на одсуство моралног компаса западне јавности када су у питању оцене сопствених производа поп-културе. При томе, ова сцена није једини пример ове врсте селективног морализаторства – публика је хистерично реаговала на филмски приказ једне од гнуснијих сцена из Мартинових романа, у којој инцестуозни близанци Џејми и Серсеј Ланистер воде љубав у храму поред одра свог недавно отрованог сина – само зато што је та сцена у серији приказана опет као силовање.

Публика као да је заборавила да им је Џејми Ланистер дао на знање да не гледају Дизнијеву бајку већ у првој епизоди прве сезона, када је хладнокрвно бацио кроз прозор седмогодишњег Брена Старка, који га је ухватио у недозвољеном односу са сестром, док су злочини Серсеј Ланистер кудикамо бројнији и страшнији (од бацања детета кроз прозор, што само по себи довољно говори о њеном лику). Па је опет публика била у стању да пређе преко свих злочина овог пара као „дела заплета“, да би им засметао њихов инцестуозни однос након што се брат сестри први пут насилно наметнуо.

Ова необична појава селективне пажње у приступу „Игри престола“ може се илустровати и на једном ведријем примеру. Један од значајнијих ликова у књизи је капетан плаћеничке војске и љубавник Денерис Таргарјен - Дарио Нахарис. Изузетно живописан лик у књигама, Дарио се облачи и носи у складу са локалном модом – фарба своју косу у тамноплаву боју, бркове у златну, а своју браду дели на три репа. Продуценти серије су сматрали да се публика не би могла идентификовати са овако „циркусантским изгледом“ лика у кога главна јунакиња треба да се заљуби, па су за екранизацију у трећој сезони припремили глумца Еда Скреина, који се изгледом знатно више конформирао холивудским стандардима лепоте. Међутим, након што су реакције публике на овај лик биле изразито млаке (између осталог баш зато што му је недостајала разметљива харизма прототипа из романа), у наредној сезони улога Дарија је додељена глумцу Мигилу Хусману, који је знатно убедљивије ушао у лик дрчног кавгаџије, али који и даље није имао своју плаву браду и златне бркове.

Баш као што су још једном од главних ликова Тириону Ланистеру одсечени нос и ранама унакажено лице замењени дискретним ожиљком, који је иначе наочитог Питера Динклиџа, који овај лик игра, заправо учинио још мужевнијим по холивудским стандардима. Све ово значи да су холивудски продуценти проценили да њихова публика може да свари бацање деце кроз прозор, инцестуозно силовање и брутално убиство труднице, али не и да гледа лика који једноставно одговара неким другим, непознатим стандардима лепоте. Прича о бради Дарија Нахариса, баш као и прича о силовању Сансе Старк, указују стога на дубоку аутистичност и интровертност пре свега филмске и телевизијске публике на Западу, која и даље далеко заостаје са отвореношћу и маштом публике која чита књиге као визуелно мање наметљив медиј. А то опет поново даје на значају самом жанру фантастике и „Песми леда и ватре“ као par excellence примеру изигравања свих холивудских стереотипа, укључујући и лицемерну поделу људи на „примарне и секундарне ликове“ (сетимо се само колективног уздаха олакшања када се схватило да је Теон Грејџој убио и спалио „тек неку сељачку децу“, уместо двојице Старкових наследника), као и још озлоглашенијег извртања античког појма καλοκαγαθία, у коме је „добро“ изједначено са „лепим“ у најповршнијем телесном смислу.

Станис Баратеон као Еурипидов Агамемнон

Сличну лавину грдњи и општег негодовања изазвала је још једна измена оригиналне приче из књига, када у серији један од претендената на Гвоздени престо, један од најискуснијих војсковођа и морално најчвршћих ликова Станис Баратеон, иначе конвертит у паганску веру Господара светлости, пристаје да жртвује своју ћерку јединицу како би спасао своју армију из мећаве која их је задесила током марша на Зимоврел. Убрзо се испоставило да је овај Станисов злочин пре свега вршио функцију припремања публике, чији је био један од миљеника, за његово погубљење у завршници сезоне, што само по себи представља још једну спорну и снисходљиву одлуку продуцената. Уосталом, публика је била сасвим свесна чињенице да је Станис у борби за престо убио рођеног брата црном магијом, као и да су спаљивања неверника на ломачи били потпуно редовна појава под његовом влашћу. Али још једном, његов брат Ренли публици је био знатно мање симпатичан од његове шармантне и интелигентне ћеркице, а за судбину неких безимених споредних ликова, како смо већ установили, никога није ни брига, а ирационалне симпатије и допадање су код савремене публике очигледно важнији од озбиљности и дубине приповедања, па је тако већини промакла чињеница да су Бениоф и Вајс у Станисовом лику, по свој прилици ненамерно, осликали вероватно најубедљивији трагички лик у целој серији.

Глобална публика серије, размажена холивудским клишеима и потпуно игноришући чињеницу да је њихова разградња и деструкција основна сврха ове серије, није могла да пристане на реалност моралног избора једног војсковође и политичара, који свој најближи род веома дословно жртвује да би спасао своју војску од пропасти. Не само да је у питању алегорија која изузетно верно приказује жртве на које мора да пристане сваки политичар и вођа који из домена приватних и породичних интереса закорачује у свет етичке телеологије и политичког консеквенцијализма, већ је то потпуно доследно сликање неких од највећих књижевних и историјских фигура, од којих је свакако најславнија антички лик Агамемнона.

Антички краљ Микене је, попут Станиса, жртвовао своју ћерку Ифигенију Артемиди, али за разлику од вестерошког краља, то није учинио да би спасао своју војску пропасти, већ просто да би добио повољне ветрове како би могао своју флоту да поведе на Троју. И да, Агамемнонова жртва је била чудовишна и за њу је касније платио од руке своје властите жене (мит је касније „разводњен“ по моделу deus ex machine, а Ифигенија је на ломачи замењена срном, али већина учесника у њему тога није била свесна), али то није спречило Агамемнона да постане један од назначајнијих ликова и уметничких мотива за скоро три хиљаде година европске књижевности и уметности. Сорен Кјеркегор је касније Агамемнона узео за општи тип трагичког или етичког хероја, који жртвује оно што му је најмилије да би остварио одређени циљ. А целокупна историја књижевности и уметности није имала проблема да у Агемемнону види непревазиђени образац херојске судбине. Уосталом, у складу са Мартиновом митологијом, месијанска фигура Азора Ахаја, чија би Станис требало да буде реинкарнација, свој чудотворни мач стекао је тако што је њиме пробио срце своје љубави, конституишући тако управо Кјеркегоров образац трагичког хероја.

Судбина Станиса Баратеона, и њена рецепција код публике, показује стога колико нас је неоромантизам Холивуда удаљио од трагичких корена западне уметности, а њене велике хероје учинио неприступачним и неразумљивим за наше доба. Ово је појава која се не тиче само античке Грчке, чије ниједно дело до сада није убедљиво екранизовано у Холивуду (ако се не рачуна дословна интерпетација Милеровог класичног стрипа „Три стотине“), већ и знатно ближих нам класичних аутора, попут Шекспира. Штавише, ритуално клањање Шекспиру представља опште место у круговима англосаксонских драмских академија, али однос њихове публике према њему није више непосредан, па се затрпавањем великог песника слојевима реинтерпретација и псеудопросветитељских хвалоспева заборавља потпуно банална чињеница – да су његови комади заправо ренесансна верзија „Игре престола“.

Ова веза са античком и ренесансном трагедијом  потпуно је очигледна када се чита „Песма леда и ватре“, али публика серије, добрим делом отуђена од властитих културних корена, веома често ове мотиве није у стању да препозна и вреднује. То, међутим, само додатно даје на значају овој серији, јер управо она утире пут за једно ново, потпуно аутентично саживљавање публике са класичном трагедијом, препуном управо онога што „Игру престола“ чини толико популарном – убистава, интрига, инцеста и насиља. То значи да не само да се серија и романи могу изузетно високо рангирати примењујући Аристотелово схватање трагедије, већ и да она представља повратак овог схватања трагедије у Холивуд на велика врата, доводећи коначно под знак питања предугу доминацију неоромантичарских жанровских клишеа.

Разградња холивудских клишеа и детерминизам класичне трагедије

Ово поновно откривање класичне трагедије преко „Игре престола“ баца додатно светло на све феномене које смо до сада поменули и осветлили. Оно што Мартинове јунаке чини нарочитим јесте управо њихова баченост у незаустављиви жрвањ узрочно-последичних веза историје, тако лепо и надахнуто илустрован у уводној шпици серије. За разлику од традиционалне холивудске неприкосновености и апотеозе протагонисте, поготово ако је он „племенит и леп“, Мартин одбацује сваки облик приповедачке deus ex machine, а његове јунаке, уместо традиционалне холивудске „коњице која стиже у последњи час“, по правилу дочекује оно високо место српске националне трагике – „касно Марко на Косово стиже“.

Мартин, а за њим у великој мери и Бениоф и Вајс, не само да реконституишу неумитност и неумољивост трагичке судбине као један од основних приповедачких облика европске драме, већ истовремено спроводе и једну истински револуционарну реафирмацију религијско-детерминистичког подтекста, који је уткан у сваки класични трагички наратив. При томе Бениоф и Вајс, будући слепи за значај религијских садржаја Мартиновог мита, ово чине механички и несвесно, снагом пуке чињенице да Мартинова божанства нису изоставили из своје серије на начин на који је то урадио Петерсен са својом „Тројом“. Јер, на пример, трагедија Станиса Баратеона може бити приказана у контексту „обичног“, „политичког“ хибриса властољубља, али када се у њу дода чврсто убеђење овог лика да он представља божјег изабраника, чија је величанствена судбина зацементирана божанском вољом, он од једног обичног зликовца постаје велики трагички херој, попут Агамемнона или Магбета.

Друга велика паралела између „Игре престола“ и традиционалне драме свакако су реакције које ова серија изазива код публике. Страх за судбину главних јунака, сажаљење према жртвама насиља и малтретирања (чак и када су у питању, условно говорећи, „негативци“) и разуздана мржња према злочинцима из серије толико су изражени да је ова серија реакције своје публике учинила безмало детињастим. Изузетно убедљив пример су две мучне сцене из серије, где у једној сер Грегор Планина голим рукама смрска лобању још једног фаворита публике – принца Оберина Мартела, док је друга већ поменуто силовање Сансе Старк.

После обе ове епизоде, продуценти серије су на социјалне мреже избацили слике загрљених и насмејаних глумаца који су у њима учествовали да би на тај начин подсетили емотивно скрхану публику да је „све то био само филм“, и да се су сви протагонисти „живи и здрави“. Слично су глумци који у серији играју прослављене негативце Џек Глисон (краљ Џофри) и Лана Хеди (краљица Серсеј) помињали како им се често догађало да срећу људе који су на њих истресали своју мржњу према ликовима које приказују на екрану, што је чаролија каква није виђена од златних дана биоскопа и позоришта.

Истовремено, размажене и цмиздраве реакције западне политички коректне медијске јавности на пажљиво изабране садржаје из наратива књига и серије, попут наглашавања теме силовања и одсуства пажње и разумевања за сјајно нијансиране историјске паралеле, показују до које мере је савремена публика искварена анестезиолошким деловањем холивудских клишеа. 

Па опет, „Игра престола“ као „холивудски“ производ у ширем смислу те речи (где је Холивуд само парадигма за америчку „филмску магију“) представља једно од најубедљивијих изигравања и извргавања руглу свих излизаних и обесмишљених матрица Холивуда. Уз то, није згорег приметити да се озбиљност наратива у наше доба помера од биоскопског платна према телевизији, што је супротно старој парадигми телевизије као „конзервативнијем“ медију од биоскопа, али та појава сама по себи представља део унутрашње механике западног „тржишта забаве“ који овде није толико битан.

Оно што јесте битно, међутим, јесте то што „Игра престола“ представља отелотворење инхерентног својства западне културе да саму себе убедљиво критикује изнутра и да извргава руглу сопствене илузије и опсене, реафирмишући на неочекиваним местима неке скоро заборављене традиционалне вредности. У том смислу је ова серија само убедљив симптом гигантомахије коју Холивуд води са самим собом, као истовремено место аутентичне западне и глобалне културе и уметничког стваралаштва, и вулгаризације и обесмишљавања тог стваралаштва на крсту глобалног капитала и модерне политичке коректности.