Drekavac na kraju tunela

(Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na filmu (estetika i ideologija u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu), XX vek, Beograd 2009, prevod Ana Grbić i Slobodanka Glišić, str. 264)

Brutalan raspad jugoslovenske federacije na kraju 20. veka predstavljao je više nego zahvalnu temu za bezbrojne studije i analize različitih uzročno-posledičnih aspekata s kojih se ova problematika mogla promišljati, ali ona i dalje ostaje daleko od toga da bude iscrpljena. U taj prazan prostor svojom knjigom Raspad Jugoslavije na filmu (estetika i ideologija u jugoslovenskom i postjugoslovenskom filmu) stupio je Pavle Levi, profesor istorije i teorije filma na Univerzitetu Stenford u SAD. Izrazito kritičan spram svih nacionalizama koji su po njegovom mišljenju doprineli raspadu zemlje, na veoma zanimljiv i stručan način razmatra odnos estetike i ideologije u balkanskoj sedmoj umetnosti poslednjih nekoliko decenija. Glavne odlike knjige su odbijanje da se raspad Jugoslavije posmatra sa krutih partikularnih etnoesencijalističkih stanovišta – a posebno njeno (i dalje) veoma popularno vulgarno tumačenje napadanja jednog kroz prizmu onog drugog – zatim stavljanje u sumnju same kategorije identiteta kao takve; najzad i krajnje uzdržan odnos prema tzv. međunarodnom faktoru, koji je svojim mahom prezrivim kulturrasističkim predrasudama o urođenom divljaštvu balkanskih naroda zapravo a posteriori opravdavao zatečeno stanje na terenu i onemogućavao identifikaciju „četvrte strane“ (pre svega) bosanskog rata devedesetih: onih ljudi koji sebe nisu identifikovali isključivo na nacionalnoj osnovi i koji su zastupali multietničku i „jugoslovensku“ neutralnu poziciju. Međutim, posebna vrednost Levijeve studije nalazi se u tome što on prethodno, predratno stanje stvari uopšte ne vidi kao neko uzorno stanje koje su zli nacionalisti u jednom trenutku nepovratno porušili i pokvarili posvemašnju idilu.

Naprotiv, on protagoniste i aktere krvavog raspada države prepoznaje kao iste ljude koji su i pre toga učestvovali u jednom nedemokratskom i autokratskom režimu permanentne indoktrinacije, te uprkos njihovom deklarativnom zaklinjanju u promenu, u njihovom delanju i načinu ponašanja vidi tek neprekinutu nit suštinski nedemokratskog dogmatskog okvira, koji ne dopušta istinski pluralizam! „Ono što se ispoljava u savremenim izlivima nacionalizma u nekadašnjim jugoslovenskim zemljama nije, dakle, nikakav urođeni regionalni tribalizam. Reč je, pre, o postsocijalističkoj radikalizaciji kolektivističkog poricanja društva kao heterogenog i prožetog antagonizmima; radikalizaciji one društvene dinamike koja je, zapravo, i omogućila uspešnu implementaciju paternalističke državno-socijalističke doktrine.“ (str. 17) U tome ide i korak dalje, te zapravo postavlja tezu/dijagnozu kako je tek puka nevoljnost i njoj odgovarajuća nesposobnost da se pronađe istinski demokratski izlaz iz objektivne krize u kojoj je SFRJ već duže vreme obitavala, kao i nemoć da se iznova osmisli njen politički identitet, uzrokovala potonje krvoproliće, naknadno po pravilu tumačeno i doživljavano kao rezultat prostih nacionalnih homogenizacija. „Ono što je počelo kao konceptualno razmimoilaženje između republičkih političkih elita po pitanju društveno-državnog ustrojstva jugoslovenske federacije u posttitoističkom periodu, sve je više „prevođeno“, tumačeno, a na kraju i isključivo doživljavano – i to na svim stranama – kao pre svega sukob etnonacionalne prirode.“ (str. 25) Svoju tezu nastojaće da dokaže kroz analitički izbor nekoliko desetina filmova, od kraja šezdesetih pa sve do početka novog milenijuma, u pet hronološki i konceptualno sastavljenih celina.

Period marksističkog revizionizma i kasnijeg „crnog talasa“ predstavljen je kroz reprezentativne i subverzivne radove Dušana Makavejeva, naročito Nevinost bez zaštite i WR: Misterije organizma. Makavejev izlaže bespoštednoj kritici podjednako američko kapitalističko društvo i sovjetski model državnog socijalizma kroz – u to doba nakon šezdesetosmaških demonstracija neobično popularnim tezama – aluzije o pogrešno usmerenoj seksualnosti, što potkrepljuje nizom primera: „beskrajni“ rat u Vijetnamu, makartizam, lenjinizam, staljinizam, a ni navodno alternativna dostignuća američke kontrakulture nisu sasvim nekritički prihvaćena. Makavejev u svojoj specifičnoj formi filmskih kolaža teži da preformuliše tadašnji duh vremena oličen u Markuzeovim ocenama o „višku represije“ kojom oslobođeni prostor za seksualne slobode u individualnom liberalizmu zapravo doprinosi produžavanju postojećih nejednakosti svih vrsta, tako što „otupljuje zainteresovanost pojedinca za politiku radikalnih promena“ (str. 47/8). Nezadovoljstvo fundamentalnim bipolarnim dualizmom između tadašnja dva sistema Makavejev iskazuje svojom kolažnom formom, kojom na filmski ubedljiv način nastoji da iskaže da nijedan oblik društvene organizacije (kao zavisan od ljudske delatnosti i stalne dinamike promena svog fluidnog stanja) ne može biti unapred utvrđen i za sva vremena definisan!

Posebno zanimljive redove Levi ispisuje razmatrajući rad Želimira Žilnika, kao nekoga ko dosledno demistifikuje navodno uzvišen kreativni posao filmskog umetnika i ovog izjednačava s bilo kojom drugom oblašću ljudskog rada. Još važnije, Žilnik kao sledbenik određene vrste marksističke orijentacije, višedecenijskom upornošću istrajava u nekim osobenim crtama svog rediteljskog rukopisa: istovremeno je nemilosrdni protivnik etničkog esencijalizma zasnovanog na ideji države-nacije i terora njemu navodno oštro suprotstavljenog liberalno demokratskog tržišnog modela! Jedini slučaj drastične (zatvorske) kazne za jedno filmsko umetničko delo tog (i bilo kog drugog) perioda zabeležen je u slučaju diplomskog rada Lazara Stojanovića Plastični Isus, koji je na tragu Makavejevljeve tehnike kroz „montažni anarhizam“ izveo sveobuhvatnu kritiku svih postojećih ideologija, na čelu sa socijalističkom dogmom bratstva i jedinstva, te kultom ličnosti Josipa Broza Tita, donekle međutim preterujući i u svojoj totalnoj antiideologičnosti. Naposletku, ovaj burni period jugoslovenske kinematografije Levi razumljivo zaključuje „mračnim“ stvaralaštvom Živojina Pavlovića iz tog vremena, prevashodno kroz plastično opisani lik DŽimija Barke iz kultnog ostvarenja Kad budem mrtav i beo koji „čita“ kao uspelu personifikaciju stanja tadašnje jugoslovenske omladine, sredinom šezdesetih godina prošlog veka: dezorijentisane, u intelektualnoj i moralnoj apatiji, ravnodušne prema tradicionalnim i modernim Velikim Sistemima (religiji i socijalizmu) koji obećavaju potpuno ljudsko spasenje, nesklone radu, na svaki način otupljene, rezignirane i blazirane, koja osim puke energije mladosti ne zna niti šta hoće, niti šta neće! Pored toga što je efektan tragičan završetak ovog filma poslužio kao neposredna inspiracija nekim kasnijim slavnim američkim parafrazama, Pavle Levi nukleus rada Živojina Pavlovića iz ove faze svodi na rastrzanost između dva svevremena ekstremna pola: želji za naturalističkim prikazom bioloških poriva poput hrane, seksa, nasilja i destrukcije, nasuprot svesti, te „karcinomske pojave u prirodi“ karakteristične isključivo za čoveka.

Drugo poglavlje predstavlja ilustrativan primer onoga što Levi smatra za pozitivne tendencije tadašnje pop-kulture, sarajevski pokret „Novi primitivizam“ koji je otvoreno prihvatio popularne i kemp žanrovske obrasce populističke režimske propagande, naročito iz – ne samo u našim krajevima – legendarnog partizanskog filma Hajrudina Šibe Krvavca Valter brani Sarajevo. Uprkos njegovom donekle upitnom filmskom kvalitetu, nezapamćen uspeh kod publike ovaj duguje upravo prenaglašenim žanrovskim elementima, koje su novoprimitivci, istovremeno svesni svog njegovog pojednostavljenog manihejskog shematizma, svim srcem prihvatili i reprodukovali. Radio i televizijska serija Top lista nadrealista, muzičke grupe Zabranjeno pušenje i Elvis DŽi Kurtović svesno prihvatajući sve postojeće stereotipe o „glupom Bosancu“ zapravo promovišu ono što Levi naziva jugoslovenstvo bez granica: ambivalentan stav prema nacionalnom identitetu, posebno onom sponzorisanom s vrha već odumiruće dogmatske klase „stare škole“, ali i imuni ka zavodljivom obećanju isključivih partikularističkih identiteta u snažnom naletu. Što je u to doba bila prepoznatljiva – iako ni sebi ne sasvim artikulisana, a svakako ne na način formiranog političkog identiteta organizovana – pozicija velikog broja ljudi u Jugoslaviji krajem osamdesetih. Citiraćemo možda ključne redove ove studije, u pokušaju da najpribližnije označimo ideal kojem i sam autor teži: „Ideal bratstva i jedinstva je time očuvan, ali ne više kao izraz državno sponzorisane dogme već kao „jedinstvo u raznolikosti“, antitetički suprotstavljeno svim mogućim pokušajima da bude ideološki, politički i društveno-kulturno iskorišćeno. Iz novoprimitivističke perspektive, biti „pravi“ Sarajlija, „pravi“ Bosanac, znači poistovetiti se s antiinstitucionalnim, nadnacionalnim jugoslovenskim slobodarom.“ (str. 105) Umesto utapanja u proces „oslobađanja“ od nametnutih univerzalnih formi, novoprimitivci nisu postali deo pokreta koji je navodno predstavljao evolutivni prekid sa strukturom i povratak tradiciji, a uistinu bio tek nastavak iste kulturne doktrine, odnosno samo njen formalni prelazak sa državno-socijalističke na etnonacionalističku formu. Namesto autoritarnog nadnacionalnog titoističkog režima, usledili su mnogi autoritarni nacionalni režimi, tako da je strukturna nepromenjenost ostala potpuna. Hvale vredni pokušaji nadrealista ostaće tako upamćeni tek kao fusnota u nekom istorijskom udžbeniku ili ličnom sećanju.

Generacijski i svetonazorno i sam pripadnik dotičnog pokreta, bar u svom ranom periodu (prva dva filma), te van svake sumnje njegov svetski ubedljivo najeksponiraniji autor Emir Kusturica, u ovoj analizi zaslužio je posebno poglavlje. Tokom ratova i dalje verbalno jugoslovenski orijentisan, ovaj dvostruki kanski laureat nudi iznimno zanimljivu sopstvenu redefiniciju ovog pojma, koja se sredinom devedesetih, slučajno ili ne, nekako neobično preklapala sa svim konfuznim lutanjima i preletanjima Miloševićevog režima. Naročito svojom monumentalnom epskom sagom o nestanku jedne zemlje Andergraund nesvesno je pozitivno odgovorio na aktuelnu režimsku propagandu koja je upravo prelazila sa agresivnog „krivljenja drugih“ na apstraktno, neodređeno i maglovito „krivljenje svih“, putem afirmacije nesporne ali potpuno banalne teze kako je rat grozna i stravična stvar. Time je na određeni način doprineo odsustvu valjane percepcije i kritike nacionalističke ekstaze i doprineo produžavanju represivnog statusa quo. Kombinovanjem igranih i odabranih dokumentarnih pasaža – prikazom oduševljenog dočeka Hitlerovih trupa u Zagrebu i Mariboru, nasuprot istovremenom surovom bombardovanju Beograda – Kusturica više nego eksplicitno optužuje zapadne članice federacije na neiskrenost i svakidašnju spremnost na izdaju zajedničkog cilja. Ali i Titova posleratna socijalistička Jugoslavija bila je utemeljena na sličnoj premisi: njom su dominirali Hrvati i Slovenci u neprincipijelnoj „antisrpskoj koaliciji“, a sam srpski narod, više je nego jasno iz Andergraunda, jedini je iskreno i potpuno podržao jugoslovensku ideju, za šta je platio najskuplju cenu. I dalje nominalno protiv svakog nacionalizma, Kusturica u svom raskošnom filmskom epu zapravo korespondira sa kreiranjem patriotskog sentimenta skraćene Jugoslavije koji iz nekog razloga ne želi da se nazove srpskim, ali ni da u sebi objedini istinski južnoslovenski univerzalizam. Što predstavlja odmak, Levi će detaljno eksplicirati, od tretiranja slične tematike u, takođe slavom ovenčanom, Ocu na službenom putu tačno jednu deceniju ranije.

Svi istinski jugoslovenski idealisti predstavljeni su kao naivni i zavedeni subjekti, od strane kako otvorenih protivnika njenog postojanja, toliko još i više od beskrupuloznih karijerista i oportunista svih boja, čime je i njen slom postao nužan i neizbežan. „S jedne, dakle, strane stoji nacionalni Ideal, a s druge strane istorija njegovih deformacija u praksi. Tu istoriju u filmu jasno sažima centralna metafora podzemlja. Bekstvo u podrum trebalo bi da simbolizuje političku represiju kojoj su bili izloženi „organski“ revolucionari kakav je Crni, kao i svi obični ljudi okupljeni oko njega koji su iskreno i naivno verovali u autentične jugoslovenske vrednosti. Drugim rečima, priča o jugoslovenskom projektu svodi se, prema Andergraundu, na istorijat njegovih sukcesivnih izdajstava od strane raznoraznih oportunista, diktatora, lažova, lopova – „najrazličitijih tipova bez morala“ kakve je moguće naći na Balkanu.“ (str. 144) Potrebno je naglasiti i potpunu predanost libidu u njegovim filmovima, mora se priznati dosledno, što rezultira izjednačavanjem neprekidnog i razbarušenog raspašoj uživanja tipičnog za Balkan i ideala jugoslovenstva! Pri čemu je ne samo telo, već celokupna jugoslovenska nacionalna kultura erotizovana i obuzeta zadovoljstvom. Što će dugo ostati prepoznatljiva odrednica čitavog njegovog stvaralaštva, posmatrana izvan ovog našeg lokalnog zabrana. Autor podvrgava analizi i veoma kvalitetan, ali donekle zaboravljen naslov Kaži zašto me ostavi Olega Novkovića koji oštro i brutalno iskreno kontrastrira krvoproliće na samom (vukovarskom) frontu i beslovesne neprekidne zabave u njegovoj (beogradskoj) pozadini, koje funkcionišu zapravo kao svojevrsna eskapistička anestezija kojom se ublažava nepodnošljivo prisustvo smrti što će se naposletku spojiti u finalnu scenu kada će protagonista Marko, neodgovorni beogradski bonvivan, i sam postati ubica.

Konsekventno na stavu kritike prema konformističkim, naročito stranim, retroaktivnim „pronalascima“ već postojećih, nepremostivih, vekovnih animoziteta, koji događaje tokom devedesetih tumače s fatalističkim mirom neizbežnosti, Levi kao paradigmatski primer razotkrivanja planirane konstrukcije mržnje uzima besramni amaterski pamflet U okruženju Stjepana Sabljaka čiji brojni profesionalni propusti bolje od bilo čega drugog otkrivaju mehanizme na kojima se gradi nacionalna netrpeljivost kroz unapred postavljen okvir etničke mržnje. Slične primere, iako ne u tolikoj meri, Levi pronalazi u ekranizacijama poznatih uticajnih romana dva velika „nacionalna“ književnika: Nož Miroslava Lekića i Četverored Jakova Sedlara (rađenim po istoimenim romanima Vuka Draškovića i Ivana Aralice), a mogućnost dobrovoljnog potčinjavanja autoritetu tokom decenija ubedljivo elaborira primer originalnog Žilnikovog Tito po drugi put među Srbima. Autor će posebno pohvaliti slovenački Autsajder Andreja Košaka koji će tragičnu smrt svog junaka pozicionirati u dan kada je umro „najveći sin svih naših naroda“ i time simbolički označiti početak kraja jednog doba i dozvolu za ubijanje figurativnih i bukvalnih stvorenih interetničkih veza među balkanskim narodima, ne izostavljajući pri tome iz vida Seadov otpor titoističkom dogmatizmu i autoritarizmu.

Svoje finalno poglavlje Levi posvećuje najslojevitijem i verovatno najboljem filmu o jugoslovenskim ratovima, ostvarenju Srđana Dragojevića Lepa sela lepo gore. Ovaj izuzetan film ostavlja mogućnost brojnih interpretacija, a Levi će pledirati za tezu da on – zajedno sa velikim studentskim i građanskim protestima srpske opozicije u zimu 1996/7. godine – prevashodno predstavlja pokušaj redefinisanja „grubog“ vulgarnog nacionalizma kroz odbacivanje svih njegovih očigledno štetnih i negativnih efekata. Vrlo je zanimljivo zapažanje koje povezuje tadašnju buku u modi kao prepreku da se jasno artikuliše jasan politički stav, pored široke i sveobuhvatne kritike (i lopovskog) režima, i iznenađujuće izbegavanje Dragojevića da prikaže leševe koje su pripadnici njegovog voda ostavili za sobom! Njegovim munjevitim uklanjanjem mrtvog tela iz kadra (kao da ono nije nešto što pre i više od svega karakteriše svaki rat) postiže se „optička manifestacija ideološke mrlje nacionalizma“ (str. 223), kao potpuni ekvivalent istovremenoj (film je svoju premijeru imao iste godine) „zvučnoj izmaglici“ beogradskih studenata i građana. Što gledaocu omogućuje jednostavnije prevazilaženje ekscesnog događaja i psihološki lakše prihvatanje situacije kao donekle „stabilne“ ili „normalne“, ne dovodeći u pitanje same osnove nacionalističke ideologije. Levi priznaje očiglednu i nedvosmislenu kritiku domaće medijske ratne propagande u Lepim selima, ali pluralizam tumačenja svih njegovih značenja ipak zaključuje interpretacijom koja strahove srpskih boraca zarobljenih u tunelu na samom kraju filma naknadno čini u začetku opravdanom. Etnički neprijatelj jeste vidljiv i postojeći, a njegova pretnja uistinu jeste stvarna. Međutim, time se izjednačava, zamagljuje i najzad poništava razlika između subjektivnog doživljaja straha i zamišljene pretnje Etničkog neprijatelja i stvarne štete nanesene istom, što je bila prilika koju je upravo ovaj film svojim alternativnim završetkom mogao potpuno da osvesti.

Dobar šlagvort za svoje teze Levi će pronaći u malo poznatom televizijskom filmu Poslije bitke Muhameda Hadžimehmedovića gde će se u jednoj jedinoj sceni pokazati kompletan apsurd slepe međuetničke mržnje. Snajperista na svom nišanu drži vojnika za kojeg nije siguran kojoj strani pripada, te će do kraja ostati nejasno da li je povukao oroz svog obarača: „Kako jasno ukazuje snajperistina zbunjenost pred prizorom koji vidi, predmet njegove mržnje je pre svega fantazamski drugi – fiks-ideja primenjena na empirijsku stvarnost, ubeđenje „prelepljeno“ preko konkretnih pojedinaca koji u njoj egzistiraju. Drukčije rečeno, ekonomija etničke mržnje utemeljena je u transferu: negativne osobine, zle namere zbog kojih „mi“ mrzimo „njih“ zapravo su projektovane, pripisane etničkom drugom“ (str. 232). Dakle, život nepoznatog pojedinca u uniformi, iako neposredno ne ugrožava snajperistu, zavisi isključivo od realizacije netrpeljivosti prema projektovanim, zamišljenim i spoljašnjim osobinama nepoznatog čoveka kao pripadnika neprijateljske armije. Vredna studija – i izborom teme i njenom realizacijom – do sada ne previše istraživanog i sistematizovanog područja, vidljivo je pisana pre svega za stranu publiku, tako da povremeno mogu da deluju zamorno objašnjenja konteksta praćena određenim simplifikacijama koja su ovde već odavno neka vrsta „opšteg mesta“. Osim toga, zaista je prava šteta što je autor svoja razmatranja usredsredio samo na filmove nastale u 20. veku, što ovu knjigu čini nekom vrstom predpetooktobarske retrospektive, pošto su u međuvremenu na političku scenu stupili neki novi izazovi, a takođe i snimljeni brojni, kvalitetni intrigantni i kontroverzni filmovi bliski tematici Raspada Jugoslavije na filmu.

Da li uzroke za sve krvave strahote balkanskih ratova devedesetih treba tražiti u konkretnim pojedincima i odgovarajućim politikama ili rešenje pronaći u lagodnom nerefleksivnom prepuštanju neizbežnosti fatalističkog determinizma, pitanje je svih pitanja ove knjige. Kao i valjanog percipiranja, a zatim i prihvatanja društva kao heterogenog i pluralističkog faktora, bez neprestane (i neostvarive) želje da se celokupna stvarnost nužno svodi na – bilo koji – homogeni i monistički činilac, koji, za sreću na dohvat ruke, treba samo da ukloni sve što mu sa strane smeta. „Diskurs o ratnoj odgovornosti zasniva se, pak, na drugačijim principima. Je li, recimo, moguće nekakvog drekavca kriviti za sve užase i krvoproliće u Bosni? Na ovo pitanje možemo odgovoriti potvrdno jedino ukoliko smo spremni da postavimo drugo pitanje: da li drekavca, u krajnjoj liniji, treba razumeti kao nekakvu „datost“ – objektivno nepremostivu etničku netrpeljivost – ili, pak, kao simbol parališućeg verovanja u etnoesencijalistički mit o „objektivnoj nepremostivosti“ nacionalnih razlika.“ (str. 231) Na tom moralnom, estetskom i ideološkom pitanju se očigledno i dalje lome koplja, ne samo u neposredno zainteresovanim balkanskim političkim i nacionalnim „subjektima“, nego i u daleko široj, za to zainteresovanoj stranoj akademskoj javnosti ili krugovima bliskim konkretnim instancama moći, kao i umetničkim filmskim projektima širom regiona. Za očekivati je da će i nastupajuća decenija doneti neke antologijske naslove (in)direktno inspirisane ratovima devedesetih, koji će svoja estetska i ideološka rešenja tražiti izvan postojećih i lako dostupnih gotovih obrazaca, jednako kao i studiozne teorijske analize tim naslovima posvećene. O jednoj zemlji koja je bila, a sada je više nema.