уторак, 10. децембар 2019.
 Ћирилица | Latinica

Нови број

Тема: Светска економска криза и Србија (II)
Банер

Претходни бројеви

Банер

Пронађите НСПМ на

&

Нове књиге

Банер

Едиција "Политички живот"

Ђорђе Вукадиновић: Од немила до недрага

Банер
Банер
Банер

Часопис НСПМ или појединачне текстове можете купити и у електронској форми na Central and Eastern European Online Library

Банер
Банер
Почетна страна > Рубрике > Културна политика > Биоскоп у времену кризе (II) - Шта је то политички филм?
Културна политика

Биоскоп у времену кризе (II) - Шта је то политички филм?

PDF Штампа Ел. пошта
Борис Трбић   
недеља, 26. април 2015.

’Давно научисмо да уста држимо затвореним.

Јер тамо где је ћутање здравље, говор може да убије.’

Хор, Агамемнон

Есхилова Орестија

„Ми увек разговарамо о Србији. И све песме Битлса су љубавне.

„Сваки опортунизам је баналан.“

 

У времену кризе, филм као визуелни медиј поприма изразиту политичку димензију. У првом делу овог текста бавио сам се изазовима којима су биоскоп и филм, специфичне форме продукције и дистрибуције културе били изложени током првог века постојања. Циљ другог есеја је да о форми филмског текста, обликованој технолошким иновацијама, економским и транснационалним променама нашег времена, али још увек везаној за своје иновативне, радикалне, експерименталне и антиколонијалне метаморфозе које су га шездесетих и седамдесетих година прошлог века усмериле ка подривању Западног комерцијалног мејнстрима, проговори као о форми која у новим условима (мора да) гради и нови политички идентитет.    

Аналитички текст Данијела Герета о Пасолинијевом Афричком Оресту  почиње „гласом народа“, грчким хором који коментарише прошлост  и антиципира будућност у Есхиловој тетралогији. Хор стараца у трагедији држи се пасивно, чак и у тренуцима када је јасно да су Клитемнестра и Егист усмртили Агамемнона и Касандру. Преплашен, резервисан, обузет жељом за самоочувањем, хор заборавља своју грађанску и генерацијску, људску дужност чак и у тренуцима када је јасно да се ужасни злочин збио у непосредној близини, и када су његови починиоци познати. Одлучује се за ћутање, остаје по страни и одбија било какву форму изјашњавања.

Пасолини се у својим филмовима и есејима понашао другачије. Бавио се социјалном правдом, критиком неконтролисаног капитализма и разлика између богатих и сиромашних, архаичних норми и хипокризије средње класе, тражећи и проналазећи, кроз промишљање друштвене деградације 1960-их и 1970-их, парадигму сопственог политичког израза. Пасолини је то промишљање политике формулисао филмовима који се баве старогрчком митологијом, делима класичне литературе и религијом, који су утицали на генерације публике које су стасавале паралелно са његовом каријером.  Утицао је, наравно, и на своје сараднике.

На Пасолинијевом дебитантском филму, Подводач (Accatone, 1961) радио је као асистент режије Бернардо Бертолучи, италијански режисер који ће по роману Алберта Моравије направити вероватно најинтригантнији филм о бујању тоталитаризма. Конформиста говори опортунизму, насиљу, страху, оцеубиству и настанку нове, фашистичке, „ерзац-породице“, и вероватно је једно од најрелевантнијих филмских остварења за разумевање, како фашизма, тако и ауторитарног мишљења уопште. Ретко се, међутим, наглашава да је овај филм и нека врста приручника за деконструкцију ћутања, једног специфичног феномена које ауторитарно понашање одликује. Ћутања – у времену када је потребно да неке истине буду изговорене.

Шта је политички филм? 

Како дефинишемо параметре ангажованог филма, тог, како кажe Делез (Cinémа 2: L'Image-temps) политичког медија двадесетог века? Фелисити Колман, пише о другом тому Делезове студије модерног, постколонијалног филма, доводећи у везу његове тезе о модерном развоју филма са писањем Делеза и Гатарија о Кафки и минорном филму. Политичка енунцијација подразумева акцентовање маргинализованих сегмената биоскопске публике, људи који сопствени глас траже у биоскопу или на телевизијском екрану, оних који ће, како кажу Делез и Гатари, пишући о Кафки и минорној литератури, коришћењем језика већине замуцкивати да би доминантним наративима претпоставили алтернативу. Такав филм који даје глас мањинама (оне могу бити мањинске заједнице и већински, колонизовани народи, као што нас учи модерни, постколонијални филм од Понтекорва до Клеифија, и даље) је инхерентно политичка, критичка, опозициона творевина.

Политички филм је прилика за спознају релација силе у једном историјском, економском и друштвеном контексту, моменат у коме је, према Делезу, позив на узвраћање насиљем на насиље далеко мање ефектан од енунцијације једне позиције, чина културне и политичке побуне, и ултимативног стварања нове биоскопске публике, свесне, и политички ангажоване. 

Где је данас политички филм?

Политички филм постоји колико и филмска уметност и о томе није потребнo гoвoрити љубитељима филма у Истoчнoј Еврoпи. Они кoји су oдрасли на филмoвима Јанча, Саба, Вајде, Климoва, Тарковског, Павловића, пред великим и малим екранима учили су да у питање дoвoде доминантне мотиве службене истoрије. Занимљиво је да данас на транснационалној мапи светског артхаус филма доминирају неки други, а не источноевропски режисери, и да филмски аутори из некадашње Источне Европе, данас махом  кооптиране кроз евроинтегративне процесе, не нуде алтернативна мишљења о економској пропасти, демографском колапсу, исељавању, незапослености, и расту популизма у државама у кризи. Веома је тешко пронаћи филмове о „пољском водоинсталатеру“ (израз „Polish plumber“ је скован у Великој Британији), о источноевропским женама које се регрутују за рад на црно у црвеним квартовима европских метропола, о румунским или молдавским држављанима на грађевинама у Шпанији. Или о онима који су одлучили да остану код куће, бугарским грађанима који се у очају самоспаљују да би скренули пажњу власти на безнадежно стање у економији. Или о пустоши у којој живе осиромашени српски сељаци. О озбиљнијим играним и документарним филмовима, студијама историјског наслеђа, филмовима есејима, иновативним формама филмског текста, адаптацијама класичне литературе се заиста не може говорити ван изузетака који су донекле познати. И којих није много.

Неки други режисери су заузели њихова места. Ханеке, Рејгадас, Гитај, Сулејман, Мехта, Им санг Су, Фрут Чан, Шо Шиао Шијен, Махмалбаф и други се баве проблематичним периодима локалне историје на ангажoван начин и не зазиру од размишљања о односу индивидуалца и политике. Билo да је у питању однос према конформизму средње класе, избеглицама, насиљу, животу под окупацијом, потискивању људи на маргини, или суочавању са наслеђем истoријскoг терора, ови и други режисери се труде да мањинским групама укажу на политичке неслободе, корупцију и насиље већине, па чак и имплицитно саучесништво у изоловању и експлоатацији читавих делова становништва. Ауторство поменутих режисера (као и свака листа или типологија, и ова је арбитрарна) је специфично јер њихове ангажоване филмове у оквирима глобаног артхаус биоскопа могу прихватити сваки гледалац-гледатељка сличног сензибилитета, појединачно, на нивоу или у име глобалног разумевања или (покрета) солидарности. Али они су и локално специфични. Коментаришући прошле, често трауматичне догађаје, ови режисери контекстуализују садашњост, и дају прилику биоскопској публици да покуша да антиципира будућност.

Овим не желим да кажем да таквих филмова у Источној Европи уопште нема, већ да су изузетно ретки. Није само у питању жеља да се пад Гвоздене завесе (или почетак грађанског рата у бившој СФРЈ) посматрају као крај историје, или нулта година, већ и свесно потцењивање политичког филма и његова субординација драмским или још више жанровским формулама које су често негледљиве/неисплативе (оне у источноевропским филмским продукцијама, изузев ратног филма, а у Србији и популарне приградске комедије никада нису биле привилеговане форме), већ и регулативама за приступ продукционим фондовима или дистрибутерским мрежама које прописују комесари корпоративних структура еврофондација. Уз серију румунских филмова, најинтересантнији европски филмови који су се тицали источноевропских проблема и доводили их у везу са глобалним, хуманистичким дискурсом у последњих десет година били су за писца овог текста један мађарски и два аустријска филма. Могуће је да нам се укуси разликују, али број филмова који нас је импресионирао – сигурно не.

Или су се укуси и очекивања такође смањили? Читајући коментаре на мој претходни текст, али и у кореспонденцији са особама из света филма преко друштвених мрежа, био сам непријатно изненађен увидевши да се Мајкл Мур у Србији сматра врхом Западне политичке документаристике. Без икакве ароганције, љубитељима филма бих препоручио филмове покојног Михаела Главогера о глобалним феноменима, нестанку физичког рада или продавању женског тела у којима режисер никада не смета с ума изузетно важан класни елеменат који се у времену након пада Берлинског зида готово изгубио из Западне документарне продукције. Хуберт Саупер, Ејал Сиван или ветеран индијског политичког филма, бескомпромисни Ананд Патвардан, документарним ангажовањем су, насупрот површности и популизму перформативног модела типичном за Мура или Спурлока, показали да је могуће постављати важна, релевантна, а не искључиво дневнополитичка питања.

Каква је ситуација у Америци, земљи у којој су Пенебејкер, недавно преминули Мејзлс, Барбара Копл или Фредрик Вајсман oд шездесетих и седамдесетих до данас постављали репере за другачији документарни филм? Waco: The Rules of Engagement (1997), експерта за постпродукцију, Виљема Газецког је доказао да је могуће правити субверзивне филмове о природи правног система, и да „поглед унутра“ може да буде итекако интересантан. Следило га је много документарних филмова о неслободи медија и корумпираном тржишту, банкстеризму и клептократији који су постављали далеко важнија питања од Мурових.

Хајде да понудим још један пример из света у коме се говори енглески, да бисмо разбили предрасуде о недостатку политичке интроспекције у културама чији медији воде главну реч у глобалном, хегемоном јавном дискурсу. У време Тачеризма британски пензионери су се веома често налазили пред избором између исхране, грејања или плаћања рачуна, тако да није чудно да је наслеђе тог времена поделило јавно мњење у овој земљи. Филмови су га такође поделили. Од једноставних, безопасних комедија популарних широм света, као што су The Full Monty  (Питер Катанео, 1997) и Brassed Off  (Марк Херман, 1996) које су оглашаване као филмови са сатиричном оштрицом, али то никада нису заиста и били, до филмова као што је This is England (Шејн Медоуз, 2006), који се површно бави феноменом уличног нацизма у цокулама, али зазире од сецирања институциналног расизма који је корен велике већине проблема, видимо покушаје да се критика амортизује. У скорије време, мора се признати да реминисценције истог периода у ТВ филмовима јоркширског ноара (Red Riding Trilogy, 2009) и серијама које се баве реперкусијама колонијалне политике на свакодневни домаћи живот (Southcliffe, 2013) откривају покушаје да се бар на тренутак продре у срце таме.

Политички филм у времену кризе

Вероватно ћу бити позван да одговорим шта данас подразумева политички ангажован филм у земљама у кризи? То, наравно, зависи од контекста. У Бангладешу који има сјајну продукцију играног и документарног филма, уметник Ебадур Рахман, рођен у пакистанском концентрационом логору, говори о политичком прогону и убиствима интелектуалаца и уметника од стране политичких и верских екстремиста. А у Србији? Да ли су то пре свега само филмови о Србији, односно држави која четврт века после почетка грађанског рата у СФРЈ још нема стабилно географско одређење, уставно уређење, културну матрицу, или наративи о животу у екс-југословенским републикама пре 1991? Видео сам један број филмова о српској кривици, неуједначеног квалитета, али врло једноставне наративне основе. Добро је што их има.

Било би добро да постоје и алтернативе званичној верзији, јер, после свега, многе српске избеглице тврде да места рођења и становања у бившој СФРЈ нису напустили „због медених колача“. Стотине хиљада људи остало је без сопственог виђења догађаја од пре четврт века. Није ваљда да не верујемо да ни двадесет и пет година временске дистанце није довољно да се њихове приче виде и чују? Или покушавамо да их патронизујућим тоном уверимо да се околности још увек нису стекле за „њихове верзије догађаја“? Због чега, гледајући српске филмове, ти људи морају да државни наратив деведесетих претпостављају сопственом као и искуствима хиљада других?

Можда је Србија спремна за филмове о проблемима егзила и дијаспоре, и путањама српског расејања, за „акцентоване“ филмове, како их дефинише Хамид Нафиси? За наративе о клептократском, примордијалном капитализму као општем месту транзиције? О хипокризији и лажима које титоистички, југословенски терор смештају у време слободе, правде, просперитета? Приметно је да је српско становиште далеко више подложно критици такозване уметничке „елите“ од југословенског и титоистичког, без обзира што је потоње већ готово читав век камен темељац београдске какистократије (владавине најгорих). Можда је време и за сецирање (ауто)шовинизма као јединог облика политичке експресије? Или приче о генерацијама непотистички одгајаних партијаша који су научени да политичке афилијације доносе све, а лични интегритет и поштење мало, или ништа? Писац ових редова би волео да види и политичке портрете националних вођа, демократских прелата и грађанских идеолога у којима би се без зазора проговорило о континуитетима ауторитарног понашања у српској политици, али и о „немуштом“, инертном народу који одговорност јавног делања препушта личностима створеним на таласима политичке и медијске хистерије, попут грчког хора са почетка овог есеја. Да ли је културна елита у стању да изроди сатиричну причу о припаднику сопствене, привилеговане касте, који није успео да се поствари, али своју неурозу пројектује на ружни, прљави, зли, лењи, и прошлошћу опчињени народ? Можда је време за филмове о васпитању, понашању, радној етици, и другим, елементарним људским вредностима у времену конфликата, отуђења, материјалистичких матрица и етичких релативизација? Или за разговоре о фантазијама о другима и другости и пројекцијама будућег времена?

О пројекцијама будућности

Говорећи о будућности, Срби често пројектују доминантне вредности средње класе која на Западу, али и у земљама транзиције представља 60% и више бирачког тела. Али, осим магловитих представа о куповној моћи или често погрешним перцепцијама статуса, о тим људима не знају готово ништа. Да ли су образовани, религиозни, цинични, опседнути културом шопинг центара, и да ли заиста верују да је „тржиште мера свега“? Да ли верују у породицу (или у њене алтернативе), да ли желе потомство, право на бесплатно образовање и здравствену заштиту? Јесу ли себични, таоци ауторитарног духа, да ли гласају према куповној моћи, висини плате, цени некретнина, интересним стопама, да ли мрзе странце, избеглице, дошљаке из руралних подручја, сексуалне мањине, особе са инвалидитетом или (у Источној, али и Јужној Европи) и све бројније „губитнике транзиције“? Да ли се осећају кривим за колонијалну политику? И колико та кривица траје? И како је артикулисана? Да ли и за кога гласају?

За популисте, гаражисте (француски израз за политичаре који ништа не мењају одржавајући постојећи полу-функционални систем)? Ко су за њих демократе и колико је тај термин ван политичке и медијске употребе релевантан? Да ли их интересује бескућник чији су посмртни остаци после неколико месеци пронађени испод моста код локалне станице метроа? Или особа која је покушала да прекрати муке бацивши се са балкона стамбене зграде у масу пролазника?  О каквим доминантним структурама и релацијама силе, вредностима, неурозама, понашању, аспирацијама, говоримо када сецирамо већински дискурс једног друштва? И како се филмски уметник односи према овим проблемима али и сопственим промишљањима Западног модела живљења? У једној речи, има ли места у домаћем филму за приче о заблудама, дисторзијама и мисконцепцијама о Западном начину живота?

Српска кинематографија таква питања тек треба да артикулише. Ако је уметничка елита аутентична и изнедрена из једног времена, простора и културе, она ће умети да препозна најургентније проблеме са којима се народ који је окружује, а коме не мора да „припада“, суочава.  И да о њима проговори. У супротном, наведене фрустрације неће хтети, али ни моћи да препозна, анксиозно надглашавајући саговорнике, или ћутећи зато што јој тако налаже дневни опортунизам. Али зар не ћути и сваки грађанин који свог комшију препушта очају и безнађу? Како каже Вуди Ален, не можете увек кривити оца и мајку за све. Као ни деведесете. Не можете унедоглед кривити ни националне митове, грађанске опсесије, демократске вође и идеологе, и дневно политичке опсенаре. Или непостојећу елиту, вођену личним интересима. 

Напољу је хладно

Политички филм није питање потребе, већ етичког опредељења. Идеја да неко није спреман за политички филм је једнако апсурдна као и апокриф о сакривању публике иза столица на пројекцији „Приспећа воза у станицу“ 1895.  У времену модерне, грађани Париза, и други становници европских и ваневропских држава, били су више него спремни за феномен покретних слика. Тако је и са данашњим временом кризе. Гласови који су резервисани према политичком филму делују као да не желе да јавности саопште да је стање напољу онакво какво јесте. У драми Дејвида Мемета, Glengarry Glen Ross и њеној филмској верзији (у режији Џејмса Фолија), један од агената за продају некретнина, остарели Шели Левин, чини управо то када каже, “it’s cold out there”, мислећи на економску климу у Америци раних осамдесетих.

Филмски уметници не морају да страхују да локалне приче неће имати глобалног одјека. Израелски режисер Амос Гитај, снимајући филмове о последицама Холокауста или сукоба у његовој родној земљи, зна да су они разумљиви, прихваћени на другим деловима земљиног шара. Палестински синеаст, Елија Сулејман, прави локалне филмове, тврдећи да је „цео свет Палестина“. А на другим географским ширинама, и у другим културама? Због чега и тамо нема више политичког филма? Одговор на то питање није тежак. У питању је страх. Страх од промаје.   

Хвала Крис Барон за референце везане за Пасолинијев рад. Дугујем захвалност и Николи Танасићу, Ивану Бергеру и Жељку Ђорђевићу за консултације и подршку приликом писања овог и других текстова везаних за исту тему. Неке од њихових мисли, укључујући и оне под наводницима с почетка текста, су директно уграђене у овај есеј. 

Референце:

Colman, Felicity. Deleuze and Cinema: The Film Concepts. Oxford and New York, 2011. Print.

Deleuze, Gilles. Cinema II: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London, New Delhi, New York, Sydney: Bloomsbury, 2013. Print.

Deleuze, Gilles и Felix Guattari.. Kafka: For a Minor Literature. Trans. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. Print. 

Garett, Daniel. “Pier Paolo Pasolini’s Notes for an African Orestes: Intellectual Responsibility and Imagination.” OffScreen. 13.4 (2009). Приступљено 8. Марта 2015. 

Khachiyan, Anna. “Mere Mortals: Myth and the Mundane in Pasolini’s Neorealist Film.” Artwrit. Summer. (2011). Приступљено 8. Марта 2015.

 

Остали чланци у рубрици

Анкета

Да ли подржавате формирање „малог Шенгена“ између Србије, Македоније и Албаније?
 

Република Српска: Стање и перспективе

Банер
Банер
Банер
Банер
Банер
Банер