Bioskop u vremenu krize

Sto godina jedne zakonske odredbe

Tomas Šac (Thomas Schatz) u svojoj davno napisanoj, ali još uvek relevantnoj studiji holivudskih žanrova podseća na odluku Vrhovnog Suda SAD iz 1915. godine, koja nedvosmisleno navodi da je prikazivanje igranih filmova poslovna aktivnost isključivo namenjena sticanju profita. Ova presuda koja je odlučujuće uticala na razvoj najmoćnije, najproduktivnije i najprofitabilnije svetske kinematografije se često citira u razgovorima o istorijskoj putanji filmske umetnosti. Najpotrebnija je radi uravnoteženog pristupa naivnim kritičarima Holivuda koji, ideološki zaslepljeni, u američkom pristupu filmu vide ono čega tu nikada nije bilo. Aktivnost od posebne kulturne važnosti.

Šac piše da do sredine 1950-ih, najmoćnija filmska studija, MGM, 20th Century Fox, Warner Brothers, Paramount, RKO, i nekoliko manjih, Columbia, Universal, International, Republic, Monogram, nikada nisu kontrolisala više od jedne šestine bioskopa u SAD; ali su tokom četrdesetih, kada je Holivud dostigao zenit (u vremenu između ogromnog priliva novca koji je donelo „Prohujalo s vihorom“ i pokušaja da se spase uloženo u „Dvoboj na Suncu“ Kinga Vidora) kontrolisala 126 od 143 bioskopa u 25 najvećih američkih gradova. Tek posle petnaestogodišnjeg procesa Vrhovnog Suda protiv Paramount koji se završio 1948, ta zatvorena, monopolistička struktura je donekle razmontirana. Međutim, već je bilo kasno. „Fabrika snova“ je formirana na parametrima koji su danas opšte poznati.

Igrani film trajanja od 90 do 120 minuta, u kome se pojavljuju prepoznatljive filmske zvezde, struktuisan filmskom montažom koja ne odvraća pažnju publike na procese filmske kreacije, praćen specijalno komponovanom filmskom muzikom i prikazivan u pravilnim razmacima u lokalnoj bioskopskoj dvorani, postao je zaštitni znak industrije zabave koja je između 1930. i 1960. proizvodila od 400 do 700 filmova godišnje i zauzimala više od 70% vremena za prikazivanje u većini filmskih sala Zapadne Evrope i Južne Amerike (Schatz 1-19).

Američka filmska proizvodnja postala je ne samo svetski fenomen već i odlučujući parametar za razgovore o odnosu filma i ekonomije kulture tokom narednih decenija. Ovo je i jedan od najozbiljnijih pokazatelja američkog razumevanja i korišćenja takozvane „meke moći“ koje se u svetskim razmerama proteže već više od osamdeset godina, od tridesetih godina prošlog veka i vremena kada je ta fabrika počela da radi punom parom, moći čije su koordinate danas globalno prepoznatljive.

Alternativa: autorski film kao narativ nacionalne kinematografije

Alternativa Holivudu se javljala, istina sporadično, već u ranim periodima filmske istorije i bila je pretežno locirana na evropskom tlu. U svim važnijim hronološkim katalogizacijama svetskog filma periodi u kojima su nacionalne kinematorafije uspevale da iznedre veći broj zapaženih ostvarenja, obično se označavaju estetskom, vremenskom, generacijskom ili nekom drugom odrednicom: Italijanski neorealizam, francuski Poetski realizam, japanski džidaj geki, francuski Novi talas, film nemačkog privrednog čuda, tajvanski Novi talas ili palestinska Četvrta generacija režisera zauzeli su značajna mesta u svetskom filmu pre svega zahvaljujući estetici izraza, ali i njihovim specifičnim relacijama u odnosu na holivudsku produkciju.

Jedna od najvažnijih prekretnica u pokušajima da se osmisli alternativa američkom filmu dogodila se u vremenu organizovane evropske reakcije na holivudski blokbaster, izraz kulturnog hegemonizma koji je pretio da ugrozi autohtone forme filmske „umetnosti“ koje su karakterisale pre svege evropske nacionalne kinematografije. Sredinom šezdesetih, iz Amerike su počeli da stižu drugačiji filmovi koji izlaze iz žanrovskih formula i polako odustaju od normi konvencionalnog pripovedanja, bilo da je u pitanju alternativni lik antiheroja u filmu „Boni i Klajd“, žanrovska inovacija u formi antivesterna kao drugačije gledanje na službenu istoriju, ili melanholičnih pripovesti Terensa Malika, poetskih refleksija o Američkom snu – ili noćnoj mori.

Izazovi građanskih protesta protiv totalitarizma, rasizma, seksizma i rata u Vijetnamu, u ovom vremenu stvaraju novu publiku, politički svesnu, koja u individualnim pričama filmskih protagonista traži političku enuncijaciju sopstvenih stremljenja i vrednosti. Povratak u vidu američkog blokbastera 1980-ih, bio je uz napredak novih tehnologija, daleko najjači udarac „malim“ kinematografijama u senci Holivuda. Spilberg, Lukas i drugi proponenti komercijalnog filma su uspeli da ostvare onu vrstu monopola na svetskim platnima o kojima su njihovi prethodnici samo sanjali. Film nije više samo paradigma finansijske moći i glamura, već otvara druge, efektnije opcije za konzumiranje kulture i neslućene mogućnosti kulturne dominacije. Umesto narativa koji predstavljaju Amerikance onakvim kakvim bi sami sebe želeli da vide, da delimično parafraziram Andre Bazena, film predstavlja viziju Amerike, jednako raazvodnjenu, difuznu i razvedenu od realnosti koju bi Amerika želela da svet ima i o njoj i o sebi.

Desetak godina kasnije na evropskom tlu je formulisana neka vrsta alternative dominaciji Holivuda. Od ranih devedesetih, u vremenu stagnacije, državne kvote i akvizicija filmova su, u pretprodukciji, uz garantovana prava na TV prikazivanje, zamenili sistem nerentabilnih kompanija, nezavisne distribucije i prikazivačkih mreža (Maule 39). Tokom narednih petnaest godina, TV mreže u zapadnoj Evropi su otkupljivale prava na prikazivanje za dve trećine filmova koje su se proizvodile u njihovim zemljama. „Kanalplus“ se recimo u francuskoj distribuciji stabilizovao na 40% ukupne proizvodnje domaćih filmova (Maule 39; citirano u Aprá and Turigliatto75).

Ovaj način favorizovanja i finansiranja autorskog filma kao zvaničnog narativa nacionalne kinematografije, međutim, nikada nije postao finansijski uspešan. Bez njega ne bi bilo mnogih autorskih filmova u evropskim i vanevropskim kinematografijama, mnogi manjinski filmovi nikada ne bi bili snimljeni da se njihovi budžeti nisu nekako „provukli“ kroz zid državnih institucija zaduženih za finansiranje kulture (odlični primeri su filmovi o Kurdima u Nemačkoj i arapskim manjinskim zajednicama u Francuskoj), ali ti isti filmovi finansirani od zapadnoevropskih vlada su u distribuciju ulazili sa malim brojem kopija i posle nedelju ili dve u bioskopima i prikazivanja na lokalnom televizijskom kanalu u kasne večernje sate završavali na tada slabo razvijenom video tržištu.

Transnacionalni izazovi i vreme krize

Vreme transnacionalne filmske proizvodnje, nametnulo je ne samo nova pravila u produkciji i distribuciji već i nove odnose. Promene u globalnim ekonomskim relacijama, izazovi koje su evropske, ali i vanevropske nacionalne kinematografije uputile holivudskim monopolistima, postkolonijalne i feminističke tendencije, razvoj komunikacija i novih tehnologija koje su otvorile put jeftinijim produkcionim modelima i inovativnim oblicima distribucije karakterišu filmsko stvaralaštvo i specifično, prikazivačku delatnost, na prelazu vekova.

Transnacionalna dinamika je uspela da donekle relativizuje dominaciju nacionalnih kinematografija i da nasuprot strogo utvrđenim domenima kontrole nad filmskom proizvodnjom i distribucijom utvrdi ekonomsko udruživanje, ali i druge prioritete saradnje na stvaranju inherentnih kulturnih vrednosti u antimonopolističkom duhu.

Ovo podrazumeva i neregularne oblike saradnje, nekonvencionalne modele pretprodukcije i produkcije filma, kao i različite distributivne pristupe kojima se usklađuju interesi producenata i prikazivača na raslojenim tržištima širom sveta, od Ramale do Seula, od Mumbaja do Manile, od Buenos Ajresa do DŽakarte. Dok neke kategorije produkcije i distribucije ostaju opšte mesto u razmišljanjima o budućnosti filma druge se formiraju na osnovu specifičnosti koje diktiraju nacionalne kulture, ekonomije ali i tržišta, globalna i objedinjavajuća, ali i zatvorena, ili ograničena, političkim uticajima, ideologijom, jezikom ili religijom i običajima, koja otvaraju mogućnosti za nove i manje regulisane odnose na početku dvadeset i prvog veka.

Umesto da se u ovom kratkom tekstu osvrnem na situaciju u Srbiji, i aspiracije filmskih umetnika i pokušaj preuzimanja bioskopa, voleo bih da čitaoce uputim na detalje koji su nerazdvojivo povezani sa procesom produkcije i distribucije filmova ili nastaju kao rezultat novih ekonomskih odnosa i relacija sile, a koji se u sadašnjem vremenu globalne ekonomske krize moraju uzimati u obzir.

1. Film zavisi od novca i to se neće promeniti: Novac je najvažniji parametar održivosti filma i procesa produkcije i distribucije. Novac određuje vektore i relacije sile u trouglu finansijera (producent), filmskog radnika (uloga koja se menjala od predholivudskog režisera koji reguliše ’saobraćaj u studiju’, do autora koji je, tradicionalno, agent promovisanja nacionalne kulture) i publike. Sve tri tačke u tom trouglu su krucijalne za opstanak filma i filmske produkcije. Ne treba naglašavati da u vremenu krize, ekonomski isplativi projekti imaju naglašenu prednost.

2. Produkcione vrednosti su i dalje krucijalne: Uprkos mantri da je sadržaj u vremenu novih tehničkih mogućnosti jedina mera „razlike“, stvar je upravo suprotna. Nikada u istoriji nije bilo više filmova, niti je televizija (upravo televizija koja po budžetskim i produkcionim kvalitetima „liči“ na film) bila kvalitetnija. Projekti na engleskom jeziku imaju, naravno, najveću konkurenciju. Učešće lokalnog filma u bioskopskom prihodu u Australiji gotovo uvek je niže od 5%, dok je u Francuskoj, Nemačkoj i Južnoj Koreji ta brojka nekad osmostruko i desetostruko viša.

Publika koja u bioskop dolazi da bi videla uspeh niskobudžetnog filma („uspeh“, zato što je snimljen), već pošto uspe da zagreje stolice u bioskopskoj sali zaboravlja na budžet i koristi nikada veće predznanje i poznavanje filmskih tekstova da bi tekstualno, žanrovski, ideološki, rastumačila i kontekstualizovala novu filmsku priču kojoj prisustvuje. Filmski narativ, kamera, gluma, efekti, muzika, i naročito kvalitet zvuka i dalje su izuzetno važni za oglašavanje i distribuciju filma, i njegov komercijalni potencijal.

3. Tehnologija je važna, ali ne i presudna: Nije važno da li će vaš film biti snimljen na telefonu, prosumer kameri, ili nekim od digitalnih kamera srednje kategorije koje su ušle u široku upotrebu na filmskim školama širom sveta. Ali je važno gde će biti prikazan. Tako se film o zombi apokalipsi snimljen 2014. u Australiji za 36.000 dolara mogao završiti (produkcija) za samo tri nedelje, snimljen Red kamerom, uz učešće kompetentne tehničke ekipe, izuzetno kvalitetnu glumačku postavu, i dotiranje opreme od strane malih investitora.

Međutim, taj film će morati da potroši još najmanje tri puta toliko novca i šest ili sedam puta toliko vremena da bi stigao na američko tržište i festivale kablovske televizije gde pokušava da povrati novac na pay per view programima. Vrednost takvog filma u distribuciji je uvek pitanje pregovora. Posle prikazivanja niskobudžetnih filmova upitnik uvek sadrži i pitanje koliko biste novca dali da film vidite, bilo gde, na kompjuteru, kablovskoj televiziji, u bioskopu.

4. U igri velikih brojeva, bioskop je jedna od opcija: Ako prosečna bioskopska ulaznica u Indiji košta 150 rupija ili dva američka dolara, naravno da će biti sasvim moguće da se za neki od lokalnih megahitova, koji se snimaju po budžetima ravnim debitantskim ostvarenjima na Zapadu, organizuje premijera u tri do četiri hiljade bioskopa (nezamislivo bilo gde u svetu) i da se realno veruje da će taj film vratiti i zaraditi novac.

Filmska industrija koja je lokalizovala problem piraterije (država Tamil Nadu, recimo) i generiše filmske priče na 5 ili 6 lokalnih jezika, koje će se prikazivati u lokalnim multipleksima već od 9.30 ujutru, nema mnogo brige oko profita. U Australiji je bioskopska ulaznica sa prosečnom cenom od 15 do 17 australijskih dolara najskuplja u svetu, i taj problem itekako postoji, prvo zbog konkurentnosti filmova na engleskom jeziku, a onda i zbog relativno male populacije.

5. U potrazi za specijalizovanim veb tržištima: Ukoliko pokušavate da široko zabacite mrežu u svet sinefilije, zakasnili ste. „Amazon“, „Mubi“, „Fandor“, i desetine drugih sistema nude permanentno, kratkotrajno članstvo, jedno ili ponovljeno, nekad hronološki omeđeno gledanje filma u mnogim varijantama za onlajn distribuciju. Manje kompanije koje se bave prikazivanjem specijalizovanih sadržaja kvalitetnih autorskih filmova, dokumentaraca i kratkih i eksperimentalnih video radova koje je izuzetno teško locirati i videti, trude se da filmove koji bi odavno bili prekriveni humusom istorije održavaju u životu za filmske entuzijaste i istraživače.

Oni preuzimaju funkcije kompanija na video tržištima koje su u poslednjih trideset godina čuvale filmsku istoriju od zaborava. Ponekad ih vidimo kako objedinjavaju tržišta povezana jezičkim, kulturnim i drugim imeniteljima, kao recimo špansko ili arapsko govorno područje, dok drugi put imaju specifičnu ulogu čuvanja nasleđa od zaborava, kao što to čine specijalizovani sajtovi za prikazivanje ranog i nemog filma ili recimo Izraelska kinoteka. Na njihovim sajtovima se za dva, tri ili pet američkih dolara mogu videti filmovi koje je izuzetno teško locirati preko najpopularnijih mreža DVD i onlajn distribucije. 

6. Piraterija je bolest: Besplatno je, reći će mnogi, najisplativije. Možda, ali na kratku stazu. Sistem piraterije brzo i neumoljivo uništava sve oko sebe, najpre na onom terenu na kome je najduže uspeo da opstane. Problem piraterije nije pitanje novca, jer on danas predstavlja jednako zabrinjavajuću pojavu u Melburnu i u Mumbaju u Maharaštri (za razliku od juga Indije), već zakonskih regulativa i želje da se sačuva domaća filmska industrija.

Ukoliko je upravo urušavanje filmske industrije i kulture deo namera nekog od uticajnih činilaca unutar sistema, tada je gotovo nemoguće ostvariti uravnotežen protok novca koji povezuje sve tri tačke produkcionog i distributivnog trougla. Da publika nije plaćala ulaznice za holivudske filmove, ne bi bilo prilike da se oprobaju različite žanrovske formule. Ne bi bilo filmova, ali ni filmskih radnika. Skidajući film sa interneta ne samo da nekom kradete posao i svakodnevni prihod već rušite temelje lokalne industrije zabave (ili kao što se do osamdesetih godina zvala, filmske industrije) i nacionalne kulture.

7. Produkcija, ili, politika pretvorena u novac: Ulaganje u alternativne oblike distribucije, marketing i vidljivost u vremenu krize ima naglašeno političku dimenziju. U vremenima krize, ideološki činilac je izuzetno važan i često postaje jedan od uslova da film bude završen. Iranski nezavisni film koji je snimljen može da konkuriše za državne dotacije, ali je gotovo automatski diskvalifikovan ukoliko kroz transnacionalne kanale stigne do finansijske podrške iz Zapadne Evrope. S druge strane, putujući bioskopi koji prolaze kroz sela u iranskom Kurdistanu prikazujući filmove Bahmana Gobadija sigurno nemaju ekonomski efekat u ovoj zemlji, ali se prikazuju na filmskim festivalima na Zapadu.

Pomoć za filmove o manjinskim problemima u Turskoj je daleko izglednija od finansiranja priča o višegodišnjim ekonomskim problemima i ugašenim nadama za pristup Evropskoj Uniji. Projekti o srpskom izbegličkom problemu, koji je još uvek među gorućim u Evropi nikada nisu bili izdašno finansirani, jer je bilo najviše oportuno da se taj problem do njegovog „rešenja“ drži „ispod tepiha“. Lokalna filmska produkcija se ovih tema klonila znajući da nisu privlačne za strane investitore. Mora se međutim, naglasiti da „oportunistički transnacionalizam“ možda jeste primamljiv za filmske radnike, ali ne i za politički nastrojenu publiku.

8. Bioskop mora opstati: Bioskop je uvek bio prostor gde gledalac dolazi sam, da bi se našao u mnoštvu nepoznatih. Kao mesto prikazivanja, bioskop može postati prostor diskusije o umetničkim kvalitetima i inherentim kulturnim vrednostima filmskog teksta, ali i lokacija za političke razgovore o kolonijalizmu, globalizaciji, rodnim i porodičnim odnosima, transnacionalnim oblicima finansiranja filma, i političkoj, socijalnoj i kulturnoj budućnosti jednog naroda, regiona, kulture.

Održanje bioskopa podrazumeva ne samo opstanak jednog, po mnogima arhaičnog kulturnog modela distribucije već i nastavak prakse kojom se lokacija prikazivanja dovodi u direktnu vezu sa postojanošću jedne kulture, i filmskog obrazovanja. Opstanak bioskopske sale je, uprkos napretku novih tehnologija krucijalan i za opstanak filma. Onlajn zajednice postale su tokom poslednje decenije daleko dinamičnije po svom socijalnom i političkom angažmanu koji često uključuje i spregu blogova, socijalnih medija i kulturne produkcije. Ali isto bi se moglo reći i za različite vrste otvorenog bioskopa koje su izlaskom u eksterijere, na ulice, terase, stadione, čak i na zid koji razdvaja palestinske teritorije od izraelske države, poprimile obeležja alternativnih lokacija za prikazivanje filmova.

9. Zborno mesto nove politike. I nove publike. Nepotrebni, bezopasni, oportunistički filmovi možda mogu doneti kratku ekonomsku korist, ali publika traži izazove i priziva subverzivnost kojom će je film primorati da se zamisli nad vremenom krize. Period krize donosi i rekonfiguraciju pozicija sile u politici, ekonomiji i kulturi. Otkupljivanje, spasavanje ili zauzimanje bioskopa su samo fusnote u velikoj debati o postojanju, ulozi i razlozima za finansiranje filma. Stvaranje nove publike upravo onako kako je Delez vidi govoreći o filmu kao prvom političkom mediju na prelazu dvadesetog i dvadeset prvog veka je jedan od simptoma vremena u kome se stare mantre klasičnog „kolonijalnog“ filma koji je samo podgrevan, šminkan i na kratko oživljavan, dekonstruišu, podrivaju i podvrgavaju ozbiljnim proverama svakodnevnog iskustva. Oni koji su u filmu dugo godina videli samo priliku za ličnu promociju, ponavljajući liberalne „istine“ o tržištu koje će „rešiti sve“, u novom vremenu će se naći na mukama da formulišu svoj stav prema politici, ekonomiji i kulturi u kojoj će upravo takve mantre, demantovane svakodnevnim životom, biti najmanje ekonomski isplative kao i ekološka spona sa publikom.

10. Kakav film? Globalni bioskop je odavno apsolvirao fenomen transnacionalnih veza i sinefilije. Nije neobično da srednjoškolci u Kanadi, Francuskoj ili Velikoj Britaniji, na časovima gledaju japansku animaciju, bolivudske hitove ili vušija pian (žanr borilačkih veština). Interesantno je da je upravo ova, transnacionalna ponuda u vremenu političkih turbulencija, pokazala da žanrovski filmovi moraju da ponude nešto više od puke zabave.

Tako je fenomen korejskih i japanskih filmova koji koriste hibridne žanrovske forme, genrebending, u kombinaciji sa socijalnom kritikom, postao izuzetno popularan na Zapadu, pa su horor i akcioni filmovi iz ove dve zemlje (kao i Tajlanda) doživeli veliki broj rimejkova u Holivudu. Paradoksalno, ali istinito, herojski, ili kako ga je Zapadna štampa prozvala, „nacionalističko retrogradni“ kineski epski film, postao je upravo na Zapadu popularan kod mlađih generacija umornih od postmodernih relativizacija identitetskih normi.

Tokom istog perioda, kinematografija najdemonizovanije zemlje u javnom diskursu Zapada, Irana, proizvodila je, kao što kaže Tomas Elzaezer, filmove sa izrazito humanističkom notom. Pisac ovih redova video je više od dve hiljade sinefila koji su u melburnškom Forumu dočekali Abasa Kjarostamija koga je Ejdrijan Martin najavio kao prvog režisera dvadeset prvog veka. Gledajući i učestvujući u toj sceni, pomislio sam da je verovatno na isti, ili sličan način Ibzen dočekivan u Hamburgu sredinom devetnaestog veka. Bela Tar, Karlos Rejgadas, Mihael Haneke, Elija Sulejman, i drugi režiseri postali su popularni u malom krugu „arthaus“ publike van Mađarske, Meksika, Austrije, Francuske ili palestinskih teritorija, prevashodno zbog toga što ih sa tom publikom povezuje politički, ali i humanistički diskurs koji su gledaoci u drugačijem jezičkom, kulturnom, geografskom kontekstu, uspeli da razumeju, dešifruju, prihvate.

Povratak istočnoevropskog filma na teren političke enuncijacije kreirao je, bar u nekim zemljama, poput Rumunije, kao nekada u Nemačkoj ili na Tajvanu, uslove i mogućnosti za stvaranje nove publike. Politički svesne, motivisane, asertivne publike koja u bioskopima ne traži reformske limunade i razblaženu i bezopasnu društvenu kritiku, već angažovan i subverzivan film koji postavlja pitanja koja je nemoguće čuti u kontrolisanim vestima informativnih servisa. Kakve lekcije iz njihovih pouka mogu da izvuku srpski filmski stvaraoci? Na to pitanje nije teško odgovoriti.

Autor  je pisac, scenarista i filmski pedagog koji živi i radi u Melburnu gde predaje na filmskoj školi Swinburne University of Technology. Objavljuje kratke priče, piše scenarija i povremene tekstove o orijentalnim tepisima.

Reference:

Aprá, Adriano, and Roberto Turigliatto, ed. 1996. Giovinezza del cinema francese. Venezia: Marsilio, 1996. Print.

Christie, Ian. “Where is national cinema today (and do we still need it)?” Film History. 25.1 (2013): 19-30. Web. 10 Oct. 2013.

Crofts, Stephen. “Concepts of National Cinema.” The Oxford Guide to Film Studies. Ed. Hill, John, and Pamela Church-Gibson. Oxford: Oxford University Press, 1998. 385-395. Print.

Higson, Andrew. “The Concept of National Cinema.” Screen. 30.4 (1989): 36-47. Web. 15 Sep 2013.

---. “The Limiting Imagination of National Cinema.” Transnational Cinema: The Film Reader. Ed. Elizabeth Ezra and Terry Rowden. London and New York: Routledge, 2006. 15-27. Print.

Maule, Rosanna. Beyond Auteurism: New Directions in Authorial Film Practices in France, Italy and Spain Since the 1980s. Intellect Books – Play Text Series. 2008. Web. 25 Dec. 2014. Print.

Schatz, Thomas. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and The Studio System.McGraw-Hill, 1981. Print.