Финале „Игре престола“ – крвава теленовела, политичка драма и повратак епици

Аутор ових редова је пре неколико година већ писао о феномену књижевног серијала „Песма леда и ватре“ Џорџа Р. Р. Мартина и култне Ха-бе-оове серије „Игра престола“ снимљене по њему. Тај текст је претендовао да истовремено захвати значај романа који су у изменили однос широке књижевне публике према жанру епске фантастике, као и да направи критички осврт на серију која је сличну ствар поновила код телевизијске публике, а све то након завршетка пете сезоне серије, у тренутку када је она почела полако да напушта књижевни предложак и залази у приповедање о догађајима које Мартин, озлоглашен као изразито педантан и спор писац, још увек није стигао да опише. Три (или, ако хоћете, две и по) сезоне касније, „Игра престола“ се завршила телевизијским ватрометом који је дословно пратила цела планета, као да је реч о отварању Олимпијских гара или финалу Светског првенства у фудбалу, наредних недеља о завршетку серије су писали медији, филозофи, теоретичари културе, а политичари су се међусобно такмичили у извлачењу паралела и негативних импликација по своје политичке противнике. У питању је један од најутицајнијих попкултурних феномена деценије, који завређује пажњу потпуно невезано за уметничку и жанровску вредност саме серије која се, поштено говорећи, пред крај прилично срозала.

Деградација „Игре престола“ од Скорсезеа до Мајкла Беја

Загрижени љубитељи Мартиновог опуса критиковали су серију за одступање од оригинала, „холивудизацију“, односно упроштавање, обесмишљавање, и вулгаризовање изворног материјала, практично од самог почетка емитовања 2011. године, али до стварне „шкрипе механизма“ дошло је управо након поменуте пете сезоне, када су аутори серије — Дејвид Бениоф и Данијел Брет Вајс — приступили реконструкцији још увек непостојећих двају Мартинових романа, додуше уз помоћ аутора, али пре свега очигледно се руководећи закономерностима тржишта и показатељима гледаности серије. По свим стандардним критеријумима приповедања — јединству тока радње, узрочно-последичним везама, развоју карактера и мотивација ликова итд. — резултат су биле сезоне неупоредиво лошијег квалитета, али „баждарене“ тако да кроз шокантне (и често бесмислене) преокрете задрже пажњу публике, и генеришу све већу гледаност из године у годину. На тај начин, она се пред крај у великој мери претворила у високобуџетну, крваву теленовелу, чија радња нема смисла, чији су ликови празни и једнодимензионални, али коју сви настављају да гледају да би „видели како се завршава“, тј. „ко је с ким спавао“, „ко је остао жив“, и најзад – „ко је на крају засео на Гвоздени престо“. Када се на то дода прогресивни раст буџета за специјалне ефекте како је серија одмицала, онда оправдана постаје оцена Марка Танасковића, који је приметио да је „Игра Престола“ „почела као филм Скорсезеа, а завршила се као филм Мајкла Беја“.

Када се вреднује кроз призму Мартинових књига, чије је познавање — сада је то очигледно — у великој мери позајмљивало тежину и дубину серији и у ранијим сезонама (сетимо се само како смо у то време ми „читаоци“ после сваке епизоде тумачили догађаје „гледаоцима“), ове нове сезоне испадају безвредне и баналне, и своде се на „холивудско черечење још једног књижевног класика“. Али ако серију посматрамо невезано за књиге и апстраховано од њихових високих историјско-драмских домета , добијемо један потпуно независан културни феномен чије је познавање и разумевање практично незаобилазно, ако настојимо да тумачимо кретања савремене глобалне поп-културе.

Српска културна рецепција — политичка некоректност, црни хумор, и косовски мит

О дометима овог глобалног феномена најбоље сведочи његова српска културнаа рецепција, не само раскошна у својим дометима и квантитету продукције, него и наглашено локална у својим културним референцама. Како интернет „меме“ (кратки, карикатурални коментари политичких, културних, и друштвених феномена у облику монтираних фотографија), тако и коментари наших сународника који су их пратили, били су истовремено смешни и надахнути, али и до те мере похрањени у културни живот Србије и српског народа, са својим језиком, народном музиком, и етничким и културним парадигмама, да су у великој мери постајали неразумљиви некоме ко није дубоко упућен у домаћу популарну културу. Ове реакције су обиловале нарочитом српском врстом црног хумора, али исто тако и цитатима српских народњака, аналогијама са српском историјом, референцама на друштвене и политичке поделе у српском друштву, као и духовитим и веома прецизним политичким коментарима. Не само да оваквог богатства културне реакције није било међу другим народима региона (иако су сви серију гледали и коментарисали), него их није било ни унутар кудикамо богатијих и бројчано моћнијих култура, попут руске, немачке, или француске. И иако је матични англојезични интернет избацивао „гејмотрон меме“ у неупоредиво већим количинама од Срба, њихови хумористички и критички домети били су слабији, док су политички коментари најчешће били срамотно стерилни и кукавички.

Поређења ради, када је у 4. епизоди последње сезоне полу-уједињена војска раздељених и међусобно завађених земаља Вестероса у крајње антиклимактичној и глупо снимљеној бици поразила обезмртвљену хорду Ноћног Краља, „амбасадорка Косова у САД“ Вљора Читаку славодобитно је на твитеру узвикнула да су „поражени Срби, и сада више није битно ко ће седети на престолу“. То је управо онај ниво симплицистичких коментара који су доминирали светском сценом, где је свако арбитрарно гурао народе и политичаре које не воли стварном свету у племићке куће и ликове које не воли у серији. Наспрам тога, Срби су у тој истој епизоди у атентату Арје Старк на Ноћног Краља препознали Обилића и Гаврила Принципа, у сцени у којој Ноћни Краљ са осмехом пркоси баражу змајевске ватре виђен је Александар Вучић који пролази кроз протесте „1 од 5 милиона“, а у народу који се крије од освајача по подрумима Зимоврела — подруме стамбених зграда првог дана НАТО бомбардовања. И ово је само врх леденог брега — Срби су као народ са изузетно развијеном епиком која и даље заузима важно место у националној култури са лакоћом разврставали племићке куће по аспектима српске историје — у Северњацима који бране Вестерос од Војске Ноћи видели су српско супротстављање надирању Отоманске империје, у шубарама и униформама Ноћне Страже видели су српске четнике, у изгнанству куће Таргаријен — судбину Карађорђевића, Нед Старк је виђен као фигура цара Лазара и сл.

Идентификација са злочинцима или беспрекоран осећај за иронију

Како се серија примицала крају, и како се радња додатно заплитала, коментари су постајали све дугоховитији и црнохуморнији. Након што је — у вероватно најскандалознијем преокрету у целој серији – један од миљеника глобалне публике, краљица Денерис Таргаријен, у налету гнева змајевима спалила до темеља полумилионску престоницу Вестероса Краљеву Луку, цели свет је остао у шоку, док су Срби уз смех сипали референце на гранатирање Дубровника (сцене Краљеве Луке традиционално су снимане у Дубровнику, који је послужио као модел за овај град), „Лепа села лепо горе“, Радована Караџића и Ратка Младића, китећи слике протагониста стиховима песама као што су „Гори ватра“, „Гори море, топе се планине“, „Откачи са мном до лудила“ и сл. Иако су многи са негодовањем указивали да се „Срби идентификују са злочинцима“, овај појава је указивала на једно кудикамо значајније српско национално искуство. Милиони гледалаца света који су годинама навијали за повратак Денерис као „законите краљице“ одједном су се нашли у ситуацији да су све време из најбољих намера и са добром вољом навијали за некога ко се очас посла, одлуком телевизијских продуцената, насилно и неприродно угурао у улогу зликовца, злочинца, и масовног убице.

Док је за свет овај сентимент био нешто шокантно, Србима који су на сличан начин, али кудикамо мање бенигно, оптужени за „навијање и моралну подршку геноцидним пројектима Милошевића, Караџића, и Младића“, преокрет око Денерис био је нешто савршено познато и лако препознатљиво. Њихово поређење Денерис са Караџићем, Младићем, или Арканом није било никакво „идентификовање са злочинцима“, већ на искуству утемељно препознавање манипулативних политичких матрица који се из холивудске фикције већ деценијама преливају у званичну спољну политику Запада. И пре ове финалне сезоне, српски интернет је кудикамо више користио елементе четничког и националистичког фолклора да интерпретира елементе „Игре престола“, него што је то чинио са елементима званичне (пост)југословенске културе, иако је ова друга кудикамо доминантнија у главном току домаће културне сцене. Јер културна доминација, како се испоставило, не значи монопол на духовност, још мање на духовитост, а поражене стране у културним ратовима, како се испоставило, по правилу много више од победника развијају смисао за — иронију.

Са једне стране, реч је још једном била о лакоћи стапања западне епске фантастике са националном, гусларском епиком, која укључује и цара Лазара и Милоша Обилића, и Карађорђа и Његоша, али и Дражу Михаиловића и његове равногорце, односно Караџића, Младића, и Милошевића. Упркос мњењу које је о неким од ових личности брижљиво градила што југословенска комунистичка пропаганда, што постхладноратовски западни медији, гусларска епика увек је представљала јасну везу српског народа са високом етиком Косовског мита, па га је самим тим и наводила да се у гледању западних серија непогрешиво идентификују са храбрима, честитима, и вернима својим заклетвама, вредностима, и традицијама.

Са друге стране, српско национално искуство из претходних деценија је наш народ учврстило у једном крајње епистемички рационалном скептицизму према свим „доминантним моралним наративима“ у глобалним медијима и јавности, чак и када је реч о извештавању о стварним, историјским догађајима, па је ово очајање светске публике над чињеницом да су њихова очекивања од једне политичке бајке са зомбијима и змајевима тако грубо изневерена код нас изазивало само (црнохуморни) подсмех који и иначе преставља нарочиту особеност нашег националног духа. А то што смо за потребе тог подсмеха користили трагикомичне сцене из наше сопствене новије историје, то више сведочи о националном дару за аутоиронију, него о било каквом облику „интериоризације злочина“.

Неочекивани обрт у серији која се своди на неочекиване обрте

Хистерична реакција којом је глобална публика реаговала на финале серије, као и на поменуту контроверзну одлуку да се једна од главних јунакиња практично преко ноћи од „ослободитељке и кршитељке ланаца“ и миљенице публике претвори у чудовиште које хладнокрвно убија цивиле након што је одлучила да се „у недостатку љубави лојалност поданика мора купити страхом“, много је више од обичног куриозитета — у питању је вредно сведочанство о томе како глобално друштво данас функционише. Иако су аутори серије до тог тренутка небројено пута указивали на окрутне и осветољубиве црте карактера Денерис, и иако је она до тог тренутка учествовала у већем броју бруталних масовних убистава, додуше, „увек лоших момака“, публика никако није хтела да се помири са чињеницом да је њихова хероина, у ствари, ништа мањи убица и тиранин од других претендената на престо око кога се игра цела „игра“. Српска публика је ту још једном показала необичну комбинацију зрелости, укуса, и дара за црни хумор — када је у шестој епизоди недвосмислени негативац Еурон Грејџој џиновском балистом убио једног од два преостала змаја Денерис Таргаријен — светска публика је жалила за змајем заједно са Денерис, док су Срби делили фотомонтаже иконе Светог Георгија, и подсећали да се премијера змајеубиства одиграла на Ђурђевдан, у ситним јутарњим сатима, око Уранка. И иако Срби вероватно нису ништа мање навијали за Денерис од других, заборављени епски кодекс Европе који се на западу изгубио нас је навео да аплаудирамо чину змајеубиства, видећи у њему увек тријумф људскости и личног хероизма појединаца над чудовишношћу „левијатанских“ империјалних пројеката. А управо таквим се и показало Денерисино „ломљење ланаца“, када је у наредној епизоди свог преосталог змаја употребила да спали Краљеву Луку до темеља.

Српске реакције на страну, невероватно је у којој мери је један овакав изненадни обрт успео да изнервира публику која је била савршено свесна да гледа серију која је позната и хваљена управо због својих неочекиваних обрта. Продуцентима се овде мора одати признање – они су у великој мери до последње сезоне уљуљкали публику, чија је стрепња постала искључиво везана за могућност изненадне и неочекиване смрти неког од (споредних) омиљених ликова, да би их изненадила са обртима потпуно друге врсте. Прво је инвазија бескрајне Војске Мртвих, која је најављивана као кулминација серије практично од прве епизоде, потпуно антиклимактично склоњена са сцене ex machina по у Холивуду омиљеном принципу „ланчане Ахилове пете“, да би се испоставило да је централна тема серије која носи име „Игра престола“ ипак борба за престо (за разлику од Мартиновог дела, које ипак носи име „Песма леда и ватре“). Након тога, велики преокрет није била смрт омиљеног лика, већ њено претварање у зликовца и злочинца. На крају, сам политички конфликт у Вестеросу је разрешен толико adhoc, и до те мере без уважавања према закономерностима приповедања, да се може упоредити само са — реалним историјским догађајима, попут успостављања династије Романов на престолу Русије након Смутног времена 1612. године.

Механика ових „изненадних преокрета“ је нарочито занимљива. У првом делу серије, чврсто укорењеном у Мартиновим књигама, преокрети нису били засновани на „изненадној промени околности које публика није очекивала“, што је стандард у холивудским остварењима. Уместо тога, оно што је изненађивало публику било је управо одсуство класичних холивудских преокрета на које су сви били толико навикнути, да су они постали нешто саморазумљиво и очекивано. Тако није било „неочекиване силе која се изненада појављује и спасава ствар“ да би спречила политички дезоријентисаног Неда Старка да остане без главе, није било „коњице која стиже у последњи час“ да спречи Волдера Фреја да масакрира Роба Старка и његове сватове, нити је „благовремено упућено упозорење из публике“ успело да спасе Оберина Мартела након што је властитом осионошћу прокоцкао двобој са сер Грегором Клеганијем. Публика која је толико навикла да „главни јунаци и добри момци увек преживљавају“ пратила је сваку од ових перипетија са ужасом и шоком. Али након тих „реалистично расплетених лукова у приповедању“, аутори серије су у великој мери успавали публику штитећи главне јунаке од сигурне смрти у више наврата (неки су чак оживљавани након што су убијени), да би их пред крај почели (веома дословно) бомбардовати узрочно-последично потпуно неоправданим adhocпреокретима, које, још једном, уопште нису очекивали. И уместо да буде одушевљена овом мајсторском манипулацијом аутора који су на тај начин публици пружили баш оно што очекује од „Игре престола“ — напетост и непредвидљивост — добар део публике је реаговао хистерично, цмиздраво, увређено, да би један део њих чак покренуо (прилично масовну) петицију да се последња сезона серије „поново сними, али како треба“.

Денерис Таргаријен — Александар, Атила, и Нерон

Оно што публика никако није могла да свари у свему томе је управо тај „прелазак на тамну страну“ Денерис Таргаријен. Нема спора да је ова узбудљива перипетија многе довела у непријатну позицију: лице глумице Емилије Кларк која игра Денерис постало је икона поп културе, симбол храбрости, правичности, и на данашњем Западу толико наглашене женске снаге, њен лик су многи стављали на мурале и чак тетоваже, а у Америци и шире је забележена читава поплава родитеља који су својој деци давали имена „Калиси“ и „Денерис“, само да би се испоставило да су потомке назвали по масовном убици и крвожедној „лудој краљици“. И колико год тај прелаз био лоше и неубедљиво изведен са становишта доброг и лепог приповедања, на нивоу чистог митотворства аутори серије учинили су нешто заиста крупно — пољуљали су једну од најупорнијих холивудских парадигми о апсолутном моралном имунитету протагонисте, поготово када се он залаже „за праву ствар“.

Заиста, филмска верзија Денерис била је једна од последњих тачака ослонца публике у традиционалном холивудском етичком координатном систему. Од самог почетка приказана као жртва, ћерка свргнутог краља која је једва побегла ножу узурпатора, продата Дотрачкој хорди као трофеј, храбра, правична, решена да ослободи робове и казни њихове господаре где год их нађе, додуше окрутна и брутална према непријатељима, али увек „оправдано“ и „разумљиво“, и увек према „лошим момцима“, Денерис је била недвосмислена миљеница публике, и око половине серије је безмало проглашена за јединог легитимног и праведног наследника Гвозденог престола.

Оно што је публика, очарана и заведена игром Емилије Кларк, потпомогнутом сјајним Мартиновим писањем у првом делу серије, пропустила да види, јесте у којој је мери њихова хероина приступала решењима политичких проблема шаблонски, утолико више како је њена политичка и војна моћ расла. Насиље и присила су њен основни модел владавине, а њена самозаљубљеност и убеђеност у властито морално превасходство довели су је до тога да оправданост својих потеза никада не преиспитује. На тај начин, она заверенички увлачи публику у своју мрежу циљева и идеала, заводећи је што несумњивошћу своје холивудске лепоте (што је толико моћно средство приповедања да један део публике никада није могао да свари ни краљицу Серсеи и њеног брата-љубавника Џејмија као негативце, јер су их играли изразито лепи глумци), што политичком коректношћу својих етичких и политичких идеала („моћна жена“, „ослобађа робове“, „руши тиранију“), што све кулминира у тренутку када се огласе звона за предају Краљеве Луке, али змај и његова јахачица настављају да сеју смрт међу престрављеним бранитељима и невиним грађанима, док се ужас на лицима њених савезника са једне стране екрана пресликава на ужасу „навијача“ са друге стране. Бениоф и Вајс су тако своју површну „теленовелизирану“ публику успели да поуче из првог лица не само томе како то изгледа када неку земљу „ослободи“ неупоредиво надмоћнији страни завојевач, не само томе у којој мери „моћ квари људе“, већ и оној лекцији која је до сада углавном била доступна само филозофски расположеним играчима добро написаних видео-игара: а то је да нема злочина на који нисмо спремни када једном убедимо себе да је правда на нашој страни.

Претварање Денерис у тиранина и зликовца, као што је већ речено, није написано на леп и убедљив начин, нити је унутрашња борба која је до њега довела била ваљано ауторски истражена — што је у неку руку било и неопходно да би се максимизовао тај преко потребни фактор изненађења — али је са становишта чистог приповедања, голог митотворства, у питању био надахнут корак. Не само да је он Денерис из домена романсираних „добрих краљева са пророкованом великом судбином“ — попут Тезеја, Давида, или Артура — пренео међу драмски захвалније ликове „палих богова“ попут Магбета, Фауста, или Дарта Вејдера, већ је она у свом политичком путу веома убедљиво осликала политичке каријере великих завојевача, револуционара, и реформатора, попут Александра, Атиле, или Нерона, или нама ближих Наполеона, Стаљина, или Пола Пота. Свако од њих је на свој начин идеале херојства, еманципације, односно слободе успео да претвори у неки облик ломаче на којој су по правилу горели читави градови и њихово невино становништво.

Трамповска завршница клинтоновске приче

Али ако је судбина Денерис Таргаријен у свом злочиначком преображају узбудљива када се упореди са сличним фигурама из историје, она постаје апсолутно субверзивна када се посматра у контексту савремене глобалне политике, а пре свега америчког неоколонијалистичког интервенционизма. У веома вешто запакованом лику Денерис глобална публика је прогутала као саморазумљиво све оно што иначе презире код Сједињених Америчких Држава — самонабеђено месијанство, комплекс више вредности, морализаторско правдање завојевачке политике, брутално насиље и војну надмоћ као коначни аргумент у свим политичким споровима, а све то запаковано у „лепу причу“ о еманципацији робова, кршењу ланаца, борби против тиранске самовоље и сл.

Када се на то дода да је у питању моћна жена у традиционално мушкој улози, жртва патријархата на челу војске кастрираних мушкараца ослобођених из ропства и мултикултуралне дотрачке хорде, није ни чудо што је амерички културни естаблишмент пригрлио њену слику као икону, до те мере да је у више наврата коришћена у председничкој кампањи Хилари Клинтон. Овај изузетно богати и комплексни лик из књига, где је брутална одрешитост Александра ублажена интроспективним самопреиспитивањем Марка Аурелија, Денерис је у америчкој јавности деградирана до тупаве феминистичке иконе, чија се слика и место у серији нису смели преиспитивати — све док није постало прекасно, и док нисмо добили „још једну значајну сличност са Хилари Клинтон о којој није било речи“.

Наспрам овог неславног краја аналогије са Хилари Клинтон, завршница серије испала је прилично „трамповски“, не у смислу да је на власт у Вестеросу дошао комедијаш и ријалити звезда, већ да су у финалу потврђене управо оне традиционалне вредности које су вековима држале ову измаштану земљу у миру, чије је нарушавање отворило страшни рат који је уследио, a којима су склони и Трампови гласачи. Тако смо уместо револуционарног комитета за еманципацију заснованом на огњу и мачу страног завојевача и њених змајева добили друштво у коме се главе аристократских породица договарају ко највише заслужује да се попне на престо, и бирају обогаљеног Брена Старка, чија је главна вредност – магијска упућеност у практично целу историју Вестероса. Он долази на власт као „чувар традиције“ и „отеловљење колективног сећања“, дакле као једна, додуше обогаљена, али и даље недвосмислени конзервативна икона.

Платон против Хобса

Завршница са аристократским избором краља представља и драмски и приповедачки један од најуспешнијих момената у последње две сезоне серије, она не само да је написана знатно изнад стандарда „постмартиновског“ дела серије, и не само да је одиграна са много више духа и ведрине који су се из серије у једном тренутку били потпуно изгубили, већ је у себи такође садржала неколико веома интелигентних поенти о животу сваке политичке заједнице који као да су преписани из Платонове „Државе“. Прво, власт је додељена владару-филозофу у најдословнијем Платоновом смислу, будући да Брен Старк не само да је неко „ослобођен тираније чулности“, и не само да је „онај који власт најмање жели, а прихвата је само зато што зна да би сви остали били гори владаоци од њега“, него је у питању фигура која сасвим непосредно има увид у метафизички „Свет идеја“ који стоји у темељима фантастичног света Вестероса.

Друго, аристократски принцип владавине о коме је говорио Платон додатно је потврђен одлуком да се укине принцип наследства престола, и да се сваки нови владар бира на већу аристократских породица, које отеловљују „оно најбоље што Вестерос има“. Вертикална мобилност надоле је важан аспект Платонове политичке теорије, и подсећа на златно доба Римске империје када је император просто „усвајао“ наследника за кога се процени да је најбољи за престо. На ово се надовезала практично антологијска сцена у којој идеалистични књишки мољац Самвел Тарли предлаже да се „краљ“ бира на изборима на којима ће се питати „сви грађани земље“, што је пропраћено заразном салвом смеха, чију је пренаглашеност тешко не схватити као коментар аутора серије на рачун размажене публике која тражи да се њихово мишљење уважи приликом снимања финала. Сам Платон је био гласни противник идеје о „владавини руље“, и без икакве сумње би га поменута сцена веома забавила, баш као што би био више него задовољан политичким расплетом „Игре“.

Уосталом, једна од убедљивијих сцена у целој сезони — она у којој змај Дрогон, након смрти своје „мајке и краљице“, уместо њеног убице Џона Снежног, у изливу беса спаљује сам Гвоздени Престо, а затим напушта разорени замак носећи мртву краљицу у канџама, као да представља један интелигентан симболички дијалог Платона са Томасом Хобсом. Краљица која се дословно придржавала парадигме суверене моћи као „чудовишног монопола на страх и неумољиву присилу“ остаје без главе, а њен лични Левијатан уништава фетиш политичке моћи који се налазио у центру ужасног грађанског рата, тог највећег зла у Хобсовом политичком космосу. Платоновски гледано, Денерис и није дошао главе Џон Снежни, већ њена лична сујета, властољубље, и повлађивање властитим тиранским склоностима које су се на крају претвориле у параноју и лудило. Тек када су ови фетиши левијатанске и тиранске моћи уклоњени са табле, „Игра“ је могла да се приведе крају, и да се преточи у државотворни рад и стварни политички дијалог, у коме ће централно место да заузму већ поменуте Платонове политичке врлине (вреди напоменути и то да је овај „цивилизовани дијалог“ постао могућ тек након што су дословно изгинули сви „играчи“ јаке политичке харизме, који су се залагали за „левијатански“ приступ).

Мушки шовинизам и антиамериканизам

Чак и ако је не тумачимо у овом платоновском кључу – који је, истини за вољу, веома тешко избећи — кончани резултат серије која је у западној јавности третирана у великој мери као „револуционарна“ у свом „излажењу из традиционалних матрица Холивуда“ сам је испао прилично традиционалан и конзервативан. Овај „политички преокрет“, који је дословно онемогућио наставак експлоатације ликова из серије као икона савремене политички коректне културе није прошао непримећен — финале је кудикамо више хваљено у конзервативнијим медијима, док су отворено либерални и левичарски медији често упадали у читаве тираде о томе како су аутори поклекли пред „шовинизмом патријархата“ и подметнули публици „токсични маскулинитет“ и „белу супремацију“ као завршницу серије чија је, ваљда, основна поента била у еманципацији „моћних женских ликова“ и „мултикултуралности“.

Ови аргументи били су једнако размажени као и кукумавчење разочаране публике на интернету: и у ранијем току серије смо имали упадљиве женске негативце попут краљице Серсеи или превртљиве проститутке Шеј, као што је на крају серије најмоћнији политички фактор у Вестеросу (п)остала Санса Старк, која је довела брата на престо, а затим прогласила независност Севера — али она као представник „конзервативних“ и „ретроградних“ снага старе аристократије није била толико политички коректна икона. Тако је Славој Жижек лично, познат по кудикамо проницљивијим коментарима популарне културе, објавио један потпуно шаблонски псеудолевичарски памфлет насловљен „'Игра престола' се надовезала на страх од револуције и жена у политици – и од ње на крају нисмо добили ништа“, у коме се крајње некреативно јадикује због „антифеминистичких мотива“ (од пет главних хероја финала, две су жене — Арја која је убила Ноћног Краља, и Санса која је фактички „победила“ у „игри“), „мушког шовинизма“ (Џон Снежни убија жену — и тетку — коју воли јер се веома дословно претворила у чудовиште) и „антирадикалних елемената“ (аутори су одбили да једно средњевековно краљевство трансформишу у тиранију полпотовског типа).

Наспрам Жижека, руски конзервативни филмски критичар Јегор Холмогоров тријумфално закључује да ће „сцена у стилу Лени Рифенштал“ у којој се Денерис обраћа својој војсци постројеној на гарежи Краљеве Луке „ући у све уџбенике антиглобализма и антиамериканизма“. Његовим речима: „Суманута госпођица иза које лепећу црна крила, окружена је помахниталим дивљацима-мигрантима који машу својим мачевима у облику полумесеца, и не толико бепрекорним, колико жалосним бившим робовима црне коже, којима командује човек невероватно налик на Обаму. Она је спремна гвожђем и огњем змајева да донесе „ослобођење“, у ствари подјармљивање њој лично, целом свету, не штедећи ни мушкарце, ни жене, ни децу. Од Југославије до Ирака, од Сирије до Украјине, змајеви-ослободиоци ће свуда да пролете и убију свакога „ко не разуме“ — ако их само неко не заустави.“

Шта после „Игре престола“ — трагедија, стрипови, и „Звездани ратови“

Без обзира којој школи интерпретације да се приклонимо, једно је сигурно — ни Ха-бе-о, нити други велики телевизијски продуценти, неће лако попунити рупу која остаје иза „Игре престола“. Новца у телевизији је све више, понуда је огромна, а навике публике су већ до те мере промењене, да неће бити лако снимити серијски програм због кога ће пола Европе да устаје у два или три ујутру да би га видело премијерно, на телевизији. Истовремено, култни статус ове серије и њен огромни продор у популарну културу, као и гледаност без преседана, већ самим тим оправдавају оно „черечење књижевног класика“ које толико смета љубитељима Мартинових романа. Сматрати да ће Бениоф и Вајс „бити кажњени“ (рецимо, одузимањем нове трилогије „Звезданих ратова“ које би њих двојица требало да режирају) због „незадовољавајућег“ финала у условима у којима је њихова серија пробила све рекорде гледаности, наивно је, и заборавља како функционише холивудска филмска машинерија. Уосталом, ако ћемо бити потпуно поштени, и Шекспирови „историјски комади“ имају врло мало, до нимало везе са стварним историјским догађајима, па опет Шекспир има више утицаја на то како ми данас замишљамо Цезара, Клеопатру, или Ричарда Трећег, него било који историографски спис о њима. Наравно, поредити Ха-бе-оову серију (или чак Мартинове романе) са Шекспиром било би крајње нефер, али се и Бениофу и Вајсу, и Мартину може признати да су у својим конкретним жанровима беспрекорни на исти начин на који Шекспирови комади представљају врхунац жанра класичног позоришта.

Успех „Игре престола“ је незапамћен, и он је без сумње померио све границе телевизијског приповедање, и поставио задатак, како остале телевизијске продуценте, тако и за биоскопску филмску продукцију, која је дуго држала монопол на велике епске наративе на филму. Да после „Игре престола“ ништа неће бити исто, то је свима јасно, иако остаје да се види шта ће бити то ново што ће после ње доћи. Али ова серија није само весник „нових времена“, она је такође обележила велики повратак продукције и публике „старим темама“, традиционалним, епским наративима о јунаштву и препредености, о љубави и властољубљу, о моралним наказама и убијању змајева; захваљујући њој су се на велику сцену, само донекле прерушени, вратили стари и добро познати ликови Агамемнона, Едипа, Антигоне, и – Медеје.

Остаје да се види да ли ће глобална публика са овим апетитом за античким трагичким заплетима развити и апетит за трагедијом самом. Како ствари тренутно стоје, још смо далеко од тога. Публика „Игре престола“ је са муком преживела трагичке приче о Неду Старку и његовој породици, није имала претерано слуха за хибрис, осионост, и ароганцију који су десетковали племићке куће Ланистер, Тирел, Мартел, и Баратеон, а трагичну епопеју о Денерис Таргаријен, Мајци Змајева и Кршитељки Ланаца, нису уопште хтели да прихвате, иако је она само потврдила онај стари, цинични закључак који се извлачи из старих грчких митова — „нема прича са срећним крајем, има само прича које су завршене пре краја“.

У том смислу је свакако вредно упоредити причу о Денерис са једним од најупечатљивијих негативаца које је створила западна поп култура – Дартом Вејдером из „Звезданих ратова“. Обоје су били епски хероји, обоје су били сирочад са проблемом везивања, обоје су били пророковане месије, да би на остали запамћени само по злочинима које су начинили након што су „прешли на тамну страну“. И заиста, сцена у којој Денерис излази на степенице срушене Црвене Утврде по иконичности се може поредити само са изласком Дарта Вејдера на смотру војске у другој Звезди Смрти. Па опет, однос публике према оба лика је крајње нелагодан. У случају Вејдера, публика је крајње агресивно и негативно пропратила накнадно испричану причу о његовом паду, сматрајући је „неубедљивом, лоше мотивисаном, и лоше написаном“. Слични аргументи могли су се чути на рачун Денерисиног „лудила“. Тешко је отети се утиску да је модерна публика опседнута холивудским унапред задатим улогама, и сваки облик — историјски крајње реалистичног и на бројним примерима утемељеног — моралног склизнућа хероја у зликовце дочекује са непријатељством и нелагодом. А морални пад представља управо један од централних мотива трагедије.

Али ако нам филмска и телевизијска публика не буди наду да ћемо се ускоро вратити старим епским и трагичким наративима, са публиком видео-игара ситуација је много боља. Када су у једној другој причи из „Звезданих ратова“, у „Витезовима Старе Републике“, играчи видео-игре сазнали да је лик кога су водили десетинама сати и са којим су се идентификовали трагајући за несталим зликовцем и ратним злочинцем Дартом Реваном у ствари сам Реван, они су били — начисто одушевљени. Гласине да ће наредна трилогија „Звезданих ратова“ — ова коју би требало да је режирају Бениоф и Вајс — можда бити посвећена баш ликовима из „Старе републике“ попут Ревана изазвала је буру одушевљења код публике, која поменути серијал видео-игара (и пратећих стрипова) сматра највећим дометима ове франшизе. Продуценти „Игре престола“ ће тако веома брзо добити прилику да још једном тестирају живце публике, када се она суочи са још једном трагедијом епских размера.