Криза холивудске приче као симптом кризе западне цивилизације

Много се прича о кризи приповедања у Холивуду, подразумевајући под том метонимијом, наравно, све велике пројекте западне глобалне индустрије забаве, који, поред филма, укључују и телевизијску продукцију, издаваштво стрипова и популарне књижевности, па у одређеној мери и музичку продукцију. И мада су проблеми нагомилани у широкој лепези од политизација и идеологизација на једној страни, преко ендемске корупције, непотизма и некомпетентности менаџерске елите, па све до замора публике и неповољних тржишних процеса, тема која најчешће испливава на површину у већини случајева може се формулисати у једноставној реченици: „Холивуд је заборавио како да исприча причу.“

Ово одсуство квалитетног приповедања понекад се игнорише, понекад политички спинује, али у пракси корпоративни директори великих филмских, телевизијских и издавачких сасвим су свесни одсуства „добрих прича“ у својим портфељима, и то покушавају да надокнаде на најразличитије начине. Дуже од деценије сигуран рецепт за успех била је експлоатација нагомилане интелектуалне својине великих издавача суперхеројских стрипова (пре свега „Марвела“), која је давала готове драмске наративе са верном (и чак фанатичном) примарном публиком у стању да генерише масовну пажњу, док су њени производи били довољно инфантилни и аполитични да могу да се изборе са идеолошком цензуром (бар је то био случај пре десет година). Мање спектакуларни, али у инвестиционом смислу прилично инвестиционо безбедни били су различити пројекти носталгије и, у одређеној мери, биографске драме (често у комбинацији једни са другима). Проблем са свим овим лежао је у томе што је увек била реч о рециклажи постојећих и добро познатих прича – чим би сценаристи и аутори себи дозволили мало слободе у односу на изворни материјал, стари проблеми би поново испливали на површину. А кад би преко тога покушали да направе нешто оригинално – резултати су најчешће били осредњи, а неретко и катастрофални.

Никога, стога, не треба да изненади, што су велике продуцентске куће потрчале да преузму аниме као формат који и саме могу да производе и на који могу да се надовежу. Успех није изостао – анимиране серије представљају најживље телевизијске продукције на енглеском говорном подручју, где се традиција анимиране сатире за одрасле често преплиће са зрелим аниме садржајима за које више нема места у политички коректним и стерилизованим играним продукцијама

Истовремено, продуценти и корпоративни менаџери нису могли да не примете да један нарочит телевизијски жанр, као и културна сцена из које је потекао, немају исту врсту проблема. Имају изванредно одану публику, релевантан уметнички израз, из деценије у деценију избацују дела са култним статусом и масовном популарношћу, а из матичних држава се успешно шире на свим меридијанима. Реч је, наравно, о анимеу и мангама. Док је први у наше време преузео жезло парадигматског жанра класичне (дводимензионалне) анимације од „Дизнија“ и сродних мањих студија у САД, други представља тренутно вероватно најживљу школу стрипа, која се масовно чита чак и међу генерацијама које су на западне стрипове и графичке новеле скоро потпуно заборавиле.

Никога, стога, не треба да изненади, што су велике продуцентске куће потрчале да преузму аниме као формат који и саме могу да производе и на који могу да се надовежу. Успех није изостао – анимиране серије представљају најживље телевизијске продукције на енглеском говорном подручју, где се традиција анимиране сатире за одрасле често преплиће са зрелим аниме садржајима за које више нема места у политички коректним и стерилизованим играним продукцијама. Али колико год анимиране серије попут „Легенде о Вокс Макини“ („Амазон“, 2022-), „Сајберпанк: еџранерс“ („Нетфликс“, 2022) или „Плавооки самурај“ („Нетфликс“, 2023) биле успешне и топло прихваћене од публике и критике, оне су и даље биле само успешне копије туђег формата (често уз директно учешће азијских уметника и студија). Аниме формат је требало „валоризовати“ на начин на који је то „Дизни“ учинио са „Марвелом“. Тако су продуценти „Нетфликса“ одлучили да ставе свој новац на игране адаптације култних аниме серијала.

Нови Аватар – може, личи, али чему то?

Почетком 2024. године, „Нетфликс“ је избацио своју играну обраду култне америчке аниме серије Аватар – последњи владар ветрова (2005). Није био у питању њихов први покушај, тако да су мање-више знали шта раде. Били су свесни да је публика која је одрастала уз оригинални серијал (а која је сада отприлике у тридесетим годинама живота) веома страствена око његових садржаја, о чему вероватно најбоље сведочи библијски гнев који се сручио на покушај Ем Најта Шјамалана да серијал претвори у играни филм 2010. године. Пар деценија раније, продуценти који су приступали екранизацији неког дечјег серијала могли су својим уметницима да дају огромну слободу, јер, забога, Хи-мен и Нинџа корњаче нису Шекспир, а и Шекспиру је Холивуд некада прилазио са кудикамо мање опреза него што данас приступа дечијим серијама попут Аватара. Да ли је у питању озлоглашена „токсичност“ друштвених мрежа или просто повећани утицај тзв. „гиковске културе“ на јавност, тек, незадовољство матичне публике довољно је да сахрани овакав један амбициозан пројекат (нешто више о томе мало касније) и продуценти су тога свесни. Зато се екранизацији Аватара приступило конзервативно, опрезно и без превише импровизација, а резултат је испао визуално леп, али стерилан, недуховит и неузбудљив.

Сви технички аспекти преношења раскошног оријенталног света из оригиналне серије пренесени су у играну верзију верно и чак визуално спектакуларно, али опет подбацило се тамо где су западне продукције озлоглашено најслабије – на плану приповедања. Глумци личе, костими су идентични, сценографија је прелепа, специјални ефекти су изванредни, али – нешто недостаје. И то „нешто“ није само последица сабијања 24 анимиране епизоде фуриозног темпа радње у осам спорих епизода игране серије, мада је то свакако један од значајних фактора. У најмању руку, тај недостатак није било тешко отклонити – оригинални Аватар је један од најгледанијих телевизијских пројеката на свету, његови ликови и прича су глобално познати, и публику свакако није неопходно полако уводити у комплексности карактера и слојевитост историје света у коме се серија одиграва. У чему је онда проблем?

На први поглед – у хумору. Оригинални Аватар – у духу аниме жанра – комбинује високу драму и историчност радње са потпуно детињастом физичком комедијом и блесавим хумором који је у цртаћима потпуно природан, али који није лако изнети у играној верзији. Бар не ако продукција себе схвати превише озбиљно. Физички хумор у играној серији сведен је скоро на нулу, док су шала и зезање сапети, стерилни и – најчешће – недуховити. Док се серија приведе крају, постане јасно да духовитост није једино што јој недостаје, већ дух уопште. Како радња постаје напетија, а конфликт кулминира, публика све чешће гледа на сат колико је још остало времена до краја епизоде, размишљајући како би то време вероватно боље провела репризирајући оригиналног Аватара. Притом није спорно да чак та и таква продукција није неуспешна, и да су реакције довољно позитивне да оправдају снимање још две сезоне, али једно је сигурно – Аватар није будућност играног анимеа, нити је ова врста високобуџетне продукције у стању да изведе комерцијални подвиг коме су се продуценти надали.

Бродолом „Каубој Бибопа“

Можда је „Нетфликс“ погрешио што је хтео по сваку цену да сними серију која ће остављати исти утисак као анимирани оригинал? Можда би нека смелија, зрелија и реалнија адаптација дала бољи резултат? Можда, али проблем је у томе што је „Нетфликс“ то већ пробао, и резултат је био – катастрофалан. 

Можда је „Нетфликс“ погрешио што је хтео по сваку цену да сними серију која ће остављати исти утисак као анимирани оригинал? Можда би нека смелија, зрелија и реалнија адаптација дала бољи резултат? Можда, али проблем је у томе што је „Нетфликс“ то већ пробао, и резултат је био – катастрофалан. Наиме, 2021. године уз доста помпе изашла је играна адаптација можда најкултнијег анимеа икада снимљеног – Каубој Бибопа Шинићира Ватанабеа из 1998-1999. године. Екипа је била свесна да са оригиналом никада неће моћи да се такмиче, а и да га је физички немогуће пренети у играни свет јер је једноставно превише откачен, па су се одлучили да материјалу приступе слободније и сниме нешто што је пре инспирисано Каубој Бибопом, него што представља његову играну адаптацију.

Резултат је, заправо, био генијалан, и та серија je – ако не рачунамо спектакуларна анимирана (sic!) остварења попут, опет, „Нетфликсове“ Аркане – вероватно била нешто најбоље и најоригиналније што је те године изашло на телевизију. Ауторима је успело да пренесу еклектику анимираног изворника кроз игру редитељских приступа која је деловала као заједничка импровизација Гаја Ричија, Роберта Родригеза и Емира Кустурице. Није била реч о естетском лудилу Ватанабеа, али је опет у питању било нешто у најмању руку – несвакидашње. По критеријумима филмских и серијских адаптација из осамдесетих и деведесетих година, Каубој Бибоп је изгледао онако како га аутори оригинала не би могли ни сањати у време када је настајао. Али узалуд – примарна публика дочекала је серију на нож и толико се огорчено обрушила на њу на интернету, да је „Нетфликс“ отказао даље снимање серије једва недељу дана након што је прва сезона објављена.

На тај начин је изузетно интелигентан покушај да се аниме преточи у играни формат пропао, јер публика анимеа – не треба бежати од тог грубог израза – једноставно није хтела да одрасте. Она је имала емотивну потребу да ти хероји и те авантуре увек буду оно што су били када су их први пут искусили у детињству, а то је нешто што никаква адаптација не би могла да им пружи. 

Зашто су реакције публике биле толико негативне? Ако оставимо по страни садржинске измене у ликовима, радњи и поставци, о којима заинтересовани могу пронаћи читаве трактате на интернету, одговор би могао да се сведе на једноставну реченицу: то није оригинални Каубој Бибоп. А оригинални серијал је толико омиљен, толико обожаван и толико репризиран, да га његова матична публика третира безмало као религијски канон, од кога никакве девијације нису допуштене ни у примисли. На тај начин је изузетно интелигентан покушај да се аниме преточи у играни формат пропао, јер публика анимеа – не треба бежати од тог грубог израза – једноставно није хтела да одрасте. Она је имала емотивну потребу да ти хероји и те авантуре увек буду оно што су били када су их први пут искусили у детињству, а то је нешто што никаква адаптација не би могла да им пружи. Ова врста „токсичних фанова“ представља крупан проблем у модерној индустрији забаве и може се пратити и у низу других забављачких франшиза, али случај Каубој Бибопа остаје једним од јаркијих примера овог феномена. Управо она публика која би требало да буде одскочна даска за формат који би могао да привуче нове људе да открију стари класик поставља се за „чуваре пламена“ који не допуштају приступ светињи непосвећенима и недостојнима.

OnePiece – аниме уживо и сужени хоризонт буквализма

Ако аниме предлошцима није могуће приступити слободно, онда им треба приступити ригидно, па чак и религиозно. Ако продукцијска ограничења нису дозволила „Нетфликсу“ да то учини са Аватаром – који једноставно захтева превише раскошних, епских и чудесних сцена да би парирао оригиналу – онда је то управо оно што су успели да ураде са адаптацијом OnePiece – још једног култног анимеа, који је, притом, настао у исто време када и Каубој Бибоп (1999. године), али који (баш као и манга Еићира Оде на којој је заснован) никада није престао да излази. Притом и манга, и аниме, држе читав низ светских рекорда по тиражу, гледаности и популарности, а оба формата имају иза себе преко хиљаду појединачних епизода.

Та врста буквалистичког читања има ограничен хоризонт могућности и веома брзо удара у плафон могућности глумаца да буду анимирани ликови. Буквални „аниме уживо“ је једнако бесмислен колико и играна верзија Ко је сместио Зеки Роџеру? у којој главног лика игра – прави зец. А чак и да није – зашто би неко уопште хтео да гледа индиго копију нечега што је већ само по себи беспрекорно?

На први поглед, OnePiece је са својим карикатуралним ликовима и уврнутом, еклектичком естетиком био још тежи за екранизацију од Каубој Бибопа. Ипак, испоставило се да специфична врста хумора у овом серијалу допушта једну врсту камерније екранизације са традиционалнијим филмским триковима, што играној серији даје изглед који подсећа на нискобуџетне дечје програме од пре четрдесет година. Испоставило се да је управо та камерна шашавост, која се у великој мери ослања на потпуно блесаве костиме и уврнуту сценографију, где се од глумаца очекује да озбиљно изнесу хиперболичне реакције и сумануте заплете и расплете, створила атмосферу добре забаве коју су и публика и критика препознали, учинивши OnePiece једним од најуспешнијих телевизијских програма 2023. године. Коначни производ имао је у себи изузетно много атмосфере боливудских спектакла и старих хонконшиких борилачких филмова, што је екипа непретенциозно, а зналачки пренела на екран. И резултат није изостао.

Осврћући се на успех OnePiece, један интернет коментатор се нашалио да је „Нетфликс“ најзад пронашао рецепт за успешну екранизацију анимеа – не мењај ништа. И заиста: како експлозивна скандализованост публике Каубој Бибопом, тако и мање агресивна разочараност Аватаром имају у себи заједничку нит незадовољства изменама оригинала. Ауторима OnePiece пошло је за руком да направе нешто што више личи на недељни програм за децу него на играну серију, али је то све спаковано на један упечатљив и естетичан начин који је одјекнуо код публике. Али да ли то заиста може да буде рецепт за екранизације манги и анимеа? Тешко. Та врста буквалистичког читања има ограничен хоризонт могућности и веома брзо удара у плафон могућности глумаца да буду анимирани ликови. Буквални „аниме уживо“ је једнако бесмислен колико и играна верзија Ко је сместио Зеки Роџеру? у којој главног лика игра – прави зец. А чак и да није – зашто би неко уопште хтео да гледа индиго копију нечега што је већ само по себи беспрекорно?

Шта аниме и манга имају, што је Холивуд изгубио

„Фолирај док не успеш“ (fakeittillyoumakeit) представља мото кога се Холивуд придржава деценијама и који их је добро служио у ранијим креативним кризама. Чињеница да је аниме препознат као образац за подражавање, а манга као извор из кога је могуће надокнадити зјапеће одсуство креативности западних приповедача, сценариста и текстописаца, представља тренд који обећава. Повратак двоидимензионалној анимацији по узору на аниме, притом појачан ослањањем на књижевну епску фантастику и аутохтони свет „игара улога“ као извор инспирације такође делује као победнички приступ, о чему најбоље сведочи поменута „Легенда о Вокс Макини“, али и топло прихваћена нова адаптација Зиндана и змајева (Оданост међу лоповима, 2023).

Проблем је у томе што истинска уметничка визија и стварна иконокластичност, баш као аутентични таленат, није нешто што се може „фолирати“, поготово не на основу пројекта који је саставио некакав одбор корпоративних менаџера средњег нивоа. То је већ проблем обремењености културе властитим идеолошким багажом, а ту земље Истока очигледно боље стоје од земаља Запада. Како ће се ове друге искобељати из своје кризе, остаје да се види. Можда ће их из ње извадити нека нова генерација клинаца, која тренутно одраста на анимеу и мангама

Порука је, међутим, јасна: аниме не може да реши кризу приповедања на Западу. Холивудски продуценти могу да искораче у аниме жанр и усвоје туђе приче и митологију, али то их и даље неће научити да праве оригинална дела која ће бити достојна њиховог златног доба. За тако нешто није довољно купити туђу традицију и уметнике, потребно је успоставити везу са властитом традицијом, која је у међувремену у великој мери одбачена, презрена и идеолошки проказана.

Када се једном одлуче на такав корак – аниме и манга свакако престављају добру студију случаја и подсећање на то како је сам Холивуд то радио пре пола века. Јер колико год један успешан аниме био визуално спектакуларан, емотивно изражајан и оријентално еклектичан, оно што га чини изванредним и култним је исто оно што је култним учинило вестерне Серђа Леонеа, класичне бајке Волта Дизнија, односно петпарачке Б филмове Квентина Тарантина – слобода која је препуштена талентованом аутору да своју причу обликује у складу са својом визијом, без обзира колико она била уврнута, иконокластична, па чак и скандалозна. Проблем је у томе што истинска уметничка визија и стварна иконокластичност, баш као аутентични таленат, није нешто што се може „фолирати“, поготово не на основу пројекта који је саставио некакав одбор корпоративних менаџера средњег нивоа. То је већ проблем обремењености културе властитим идеолошким багажом, а ту земље Истока очигледно боље стоје од земаља Запада. Како ће се ове друге искобељати из своје кризе, остаје да се види. Можда ће их из ње извадити нека нова генерација клинаца, која тренутно одраста на анимеу и мангама.

Овај текст изворно је објављен у 12. броју стрип-часописа Parabellum, који издаје Удружења стрип аутора и обожавалаца стрипа Републике Српске „Девета димензија“.