„Мрак“, „Енклава“, и „Чекајући Хандкеа“ – косовски циклус у новијој српској кинематографији

Централна тема српског националног идентитета на филму

Овогодишњи јубиларни 50.београдски Фест остаће, између осталог, запамћен и по томе што су на њему премијерно приказана чак три српска филма која тематизују питање Косова. Од њих, Хероји Горана Николића — чија се радња догађа у Средњем веку након саме Косовске битке — још није пуштен у редовни биоскопски репертоар, док је публика имала прилике да гледа жанровски хорор Мрак Душана Милића и документарац Чекајући Хандкеа Горана Радовановића, који су оба посвећени животу преосталих Срба у метохијским енклавама.

Ово представља значајну смену парадигми за српску кинематографију, која је безмало деценијама широко заобилазила косовску тематику, без обзира на то што је она све то време представљала централно политичко питање српског друштва. Разлози за избегавање ове теме били су вишеструки: са једне стране није било лако обезбедити финансирање, што из међународних, што из државних фондова, за тему која гарантовано електрише српску јавност и распирује сентимент усмерен против континуиране колаборационистичке политике српских власти по косовском питању, са друге стране у условима поларизације јавности није било лако снимити уравнотежен филм који не би био изложен клеветама и омаловажавању наших радикално идеологизованих суграђана, што на „глобалистичкој“, што на „патриотској“ страни политичког спектра. Притом би политички коректан филм који би био „подобан“ за међународне филмске фестивале aprioriбио одбачен од шире српске публике, док би филму који би се обраћао њеним сентиментима био блокиран приступ страним фестивалима и дистрибутерима.

У том смислу, у оба случаја историјски догађаји ’98-99. приказани су у искривљеном огледалу конкретних пропагандних матрица (једне антисрпске, а друге просрпске), а централно питање српског националног идентитета за њих је представљало пуки макгафин

Убедљиво сведочанство овог тренда представља филм Терет Огњена Главонића из 2017. године, који у пракси представља закаснели пропагандни памфлет Хашког трибунала везано за догађаје из „Случаја хладњача“, осликан из једностране и недвосмислено антисрпске визуре београдске људскоправашке НВО сцене. Филм је приказан на мноштву фестивала, али је у Србији скоро потпуно игнорисан изван кругова који су га користили као политичко оружје. Са друге стране, филм Балканска међа Андреја Волгина из 2019. профилисан је као комерцијални блокбастер фокусиран на широку руску и српску публику, у чему је у великој мери успео, али су његови домети изван Русије и српских земаља ограничени на неколико гневних и опадачких критика у утицајним западним медијима. И мада је публика први од ова два филма у највећој мери заобишла, а други у великој мери испратила с пажњом, њихова заједничка црта лежи у приказивању, у основи, једне стране визуре на Косовски рат — у првом случају Вашингтона, Лондона и Берлина, у другом случају Москве и Минска. У том смислу, у оба случаја историјски догађаји ’98-99. приказани су у искривљеном огледалу конкретних пропагандних матрица (једне антисрпске, а друге просрпске), а централно питање српског националног идентитета за њих је представљало пуки макгафин.

„Мрак“ –рутински терор као жанровски хорор

Милићев Мрак узима све ово у обзир, и покушава да плови између Сциле и Харибде, приказујући причу о прогонима метохијских Србима у време непосредно након Мартовског погрома из недвосмислено српске визуре, али трудећи се истовремено да заобиђе пропагандне клишее и замени их жанровским матрицама класичне страве и ужаса. Вреди одмах напоменути да је овај покушај веома коректно изведен, и коначни филм не оштећује ни српску културу сећања, нити допушта да национална перспектива оптерети универзалност приче која се приповеда, али то на крају није било довољно – пројекат је успео да се избори за финансирање низа европских земаља и филмских фондова, али су му фестивали у западним земљама ипак остали затворени. Чак и балансирана и високо естетизована српска перспектива је неприхватљива у европским културним круговима чији је поглед на Косово окоштао на пропагандним наративима из ’99. године.

Наиме, спонзорисани и институционализовани терор коме је српско становништво на КиМ изложено деценијама већ двадесет година се систематски разводњавао и гурао под тепих у самој српској јавности, а српски политичари би га се присећали само када би им затребала краткотрајна и фокусирана мобилизација јавности у неком конкретном политичком циљу (рецимо, пред изборе)

Што се самог филма тиче, у њему се свакако може наћи више недостатака, али сви они падају искључиво у домен приповедања и стилског израза, док на политичком и националном плану филм нема ниједан значајан пропуст. Ублажавање и естетизација ужаса кроз које су пролазили (а периодично и даље пролазе) Срби из малих енклава на КиМ своди се искључиво на обезличавање (и у извесном смислу дехуманизовање) албанских екстремиста који под окриљем мрака метохијским Србима кољу стоку и пале куће, а који се ни у једном тренутку не појављују пред камерама, али се то лепо уклапа у одабрану жанровску матрицу која почива на илустровању спирале стрепње, параноје, и ужаса у коју су бачени главни јунаци. Притом сам „страх од мрака“ који представља централну тему филма, заправо уопште није хиперболисан – призори којима сведочимо нису никакве алегорије за страдање косметских Срба, већ опипљиво, висцерално преношење егзистенцијалних страхова (sic!) наших прогоњених сународника са платна на биоскопску публику.

Иако филм номинално нема никакву политичку поруку, и на први поглед помало дефетистички приказује напуштање Метохије као чин голог опстанка, а пркос и истрајавање као параноју и аутодеструктивни инат, његов ефекат по публику је у најмању руку политички отрежњујући, а у извесном смислу и политички субверзиван. Наиме, спонзорисани и институционализовани терор коме је српско становништво на КиМ изложено деценијама већ двадесет година се систематски разводњавао и гурао под тепих у самој српској јавности, а српски политичари би га се присећали само када би им затребала краткотрајна и фокусирана мобилизација јавности у неком конкретном политичком циљу (рецимо, пред изборе). Као последица тог институционалног и медијског гурања главе у песак, укључујући игнорисање, разводњавање, и релативизовање управо онаквих примера прогона и малтретирања српског становништва које приказује Милићев филм, осетљивост српског друштва на овакве случајеве је отупела, а практично свакодневни терор је нормализован.

Наспрам тога, Мрак врло убедљиво разбија ту лажну слику нормалности и саморазумљивости насиља тако што биоскопску публику дословно „завлачи под сто“ под којим се крије метохијска породица која је већ изгубила два члана, и која је принуђена да немоћно слуша како им „неко из мрака“ коље стоку или пали кућу. Притом се крајње реалистичноприказују сви аспекти прогона – последице албанских злочина, корумпирани локални Срби који на страдању граде политичку каријеру, незаинтересовани војници КФОР (приказани у хуманијем светлу у случају Италијана, и изразито негативно у случају Американаца), и Црква као једини какав-такав елемент заштите и опстанка за локалне Србе. У том смислу филм чини управо оно што и јесте смисао национално ангажоване уметности – подстиче емпатију и друштвену кохезију међу већинским становништвом Србије које не мора да брине како ће њихова породица дочекати следеће јутро. Стога не представља нарочито изненађење што српска политичка елита овом филму није обезбедила ни десетину пажњу која је прошле године посвећена Дари из Јасеновца, која, додуше, приповеда о квантитативно и квалитативно неупоредиво ужаснијим злочинима, али која не мобилише публику да се критички постави према политици државног руководства Србије.

„Енклава“ – постапокалиптичка мелодрама о последњим Србима у Метохији

Не би било фер писати о Милићевом Мраку, а не поменути Енклаву Горана Радовановића из 2015. године, филм који је већ етаблиран као својеврсни класик српске кинематографије XXI века, а који је у великој мери „повукао ногу“ за већину остварења која се данас баве овом тематиком. У суштини, Мрак и Енклава су један исти филм, испричан различитим жанровским језицима; док први представља херметични хорор, односнонапети трилер, други представља мелодраму европског типа са елементима дистопијског реализма. Али без обзира на то, паралеле између ова два филма су безбројне: оба се баве судбином метохијских Срба непосредно након Мартовског погрома, оба за главног лика и приповедача имају дете које је жртва етничког насиља, оба имају мотиве тврдоглавог и поноситог оца и прагматичне мајке заштитнице, оба се одвијају у постапокалиптичној атмосфери уништених и опустошених српских села, оба се завршавају коначним напуштањем огњишта, али и преко тога имају и низ скоро идентичних сцена – превоз деце у школу у оклопном транспортеру, дечји школски састав као приповедачко средство, скривање оружја испод пода, и једва избегнута смрт главног јунака у подметнутом пожару. Наравно, далеко од тога да је реч о неком плагијаторству, или чак уметничком омажу – у питању су, нажалост, општа места опстајања српског народа у малим енклавама тзв. „јужног КиМ“, које се понављају од приче до приче, и од породице до породице.

Наравно, Радовановић је избором нежнијег и помирљивијег начина проповедања, укључујући и наглашено хуманизовање албанске стране у сукобу, отворио за свој филм врата западних филмских фестивала и дистрибутера, али резултат није био битно различит – већину признања, као и разумевање публике, филм је стекао на меридијанима који нису под непосредним утицајем западне пропагандне матрице када је у питању постјугословенски простор – у Израелу, Индији, односно Русији, где је добио награду публике на међународном фестивалу у Москви 2016. године. Али без обзира на то, хуманост Енклаве служи на част и Радовановићу лично, и српској култури уопште, будући да је први филм који је српско друштво произвело како би тематизовало страдање Срба на Космету упадљиво ослобођен пропаганде и патетике, чак и када приповеда о дубоко потресним догађајима.

Али није реч само о наликовању – на Космету се заиста догодио крах једне цивилизације, која никада није замењена за неку другу 

Посебно је пажње вредна управо постапокалиптична атмосфера филма, која на нивоу визуалног приповедања убедљиво подсећа на низ популарних жанровских остварења које тематизују пропаст цивилизације и пустош која остаје за њом. Херметична атмосфера, напуштена села, мали број преосталих становника, оклопни транспортери и деца која потежу оружје на другу децу заиста подсећају на неке од класика дистопијског жанра у западним продукцијама. Али није реч само о наликовању – на Космету се заиста догодио крах једне цивилизације, која никада није замењена за неку другу (колико год се привремене институције у Приштини у то заклињале). Албанска „борба за слободу“ оставила је иза себе спаљену земљу и осиромашене људе који се хране искључиво страхом једни од других, и овај филм то упечатљиво и поштено показује. А утисак „постапокалиптичности“ нарочито долази до изражаја када се на крају филма сцене пустоши, сиромаштва, и наглашене депопулације упореде да са градском вревом Београда, а усамљеност јединог детета у енклави контрастира са препуним двориштем школе у српској престоници.

„Чекајући Хандкеа“ – лицем у лице са чуварима Српства

У сличном меланхоличном тону и са једнако упечатљивом фотографијом Радовановић је снимио и свој најновији филм – Чекајући Хандкеа, у коме се документујучетири дана (у четири годишња доба) у животу сада већ једне конкретне српске енклаве у Метохији, Велике Хоче поред Ораховца. Иако је филм најављен као документарац, реч је, заправо, о интелигентно написаној ТВ драми (по сценарију самог Горана Радовановића и Бориса Трбића) у којој становници Велике Хоче играју саме себе, демонстрирајући тако за биоскопску публику у коликој мери живот у енклавама које су, након таласа насиља почетком века, замрзнуте у времену и простору, наликује на трагични театар апсурда.

 Притом он приказује људе који су бодри, снажни, достојанствени, и поносити, који своју националну и етничку припадност никоме не натурају на нос, али који својим опстајањем у непријатељском окружењу сведоче о историјском присуству Срба у том крају

Радовановић још једном ненаметљиво и неагресивно илуструје потешкоће са којима се свакодневно сусрећу преостали метохијски Срби – атмосфера опсаде, одсуство телефонског сигнала, стално војно присуство као сведочанство опасности која у било ком тренутку може поново да се активира, и систематски рад власти у Приштини да се они изолују и одсеку од остатка Србије, али и од већих српских енклава и општина на КиМ. Притом он приказује људе који су бодри, снажни, достојанствени, и поносити, који своју националну и етничку припадност никоме не натурају на нос, али који својим опстајањем у непријатељском окружењу сведоче о историјском присуству Срба у том крају, о злочинима и прогонима којима су били изложени, али и о злонамерности албанских власти којима су пуна уста „европских вредности“, „мултикултурализма“ и „заштите мањинских права“. Притом су ови људи далеко од „професионалних Срба“ који се из различитих разлога обично гурају у први план када се приказује живот наших сународника на КиМ (албанске власти их истичу да би доказали да је опстајање Срба на КиМ само инструмент великосрпске политике, а српске власти зато што су лаки за управљање и увек пред камерама говоре оно што им се каже): у питању су прави људи – агроном, занатлија, лекар, учитељ, свештеник, локална деца. Пред камером београдског редитеља они не „србују“, већ у складу са својим могућностима живе и раде све оно што раде било који други Срби у било ком другом српском месту, али тиме истовремено доказују да је за политичку Приштину само постојање Срба на Космету већ провокација и „србовање“.

Чекајући Хандкеасе у почетку гледа као редитељска етида на теме из филмова АкијаКаурисмекија са дугим, статичним сценама и одсуством радње. Међутим, када се у филму укључи музика – притом музика коју компонује и пише локални хармоникаш-аматер, а певају девојчице из локалне школе – прича добија једну потресну, узвишену ноту. Притом се овим несавршеним и несавршено изведеним песмама, баш као и настојањем локалног становништва да се спомен-плочом о свом трошку одужи „нашем другом нобеловцу“ и великом добротвору Велике Хоче – Петеру Хандкеу – тамошњи Срби демонстрирају управо то тврдоглаво инсистирање да се упркос притисцима албанских радикала на Космету не само опстаје, него чак – инаџијски и упркос свему – живи нормално. У том смислу овај филм – који са МилићевимМраком дели више заједничких мотива, попут једне од централних сцена које се плету око молитве Оче наш, или потпуног одсуства Албанаца у филму, заправо даје кудикамо бодрију и оптимистичнију слику нашег народа у Метохији. Ту управо до изражаја долази „статирање“ локалног становништва, које публици преноси утисак заразне чврстоће, непоколебљивости, и снаге духа.

Осветљавање трауме као предуслов за националну катарзу

Сва три филма, сваки на свој начин, култивишу емпатију према нашим суграђанима који су егзистенцијално угроженији од било којих других Срба на било ком другом месту у свету

Циник би могао да каже да је оно што обједињује сва три поменута филма меланхолија, слика пропасти, и порука да је опстанак Срба на КиМ тешко, ако уопште остварив. Али такав поглед би озбиљно промашио њихову поенту. Сва три филма, сваки на свој начин, култивишу емпатију према нашим суграђанима који су егзистенцијално угроженији од било којих других Срба на било ком другом месту у свету, и обезбеђују релевантне уметничке прилоге култури памћења трауматичних догађаја из не тако давне прошлости, које колонијални господари медијске и политичке сцене у Србији систематски релативизију, разводњавају, и гурају под тепих.

Чињеница да је Косово и даље централно питање српске политичке сцене сведочи о томе да је у питању национална траума која неће скоро бити обрисана из свести српског народа, а свакако не подметањем кукавичјег јајета културе „гледања у будућност“ (а у ствари гледања у страну), која је безмало деценију и по доминирала српском кинематографијом. А ако траума постоји, задатак је уметника да је осветли, и да омогући српској публици да помоћу суочавања са њом дође до националне катарзе, која у најмању руку подразумева усклађивање српске државне политике са расположењем и политичком вољом већине српских грађана.

Актуелни српски режим је, додуше, већ одавно схватио да је политика насилног сузбијања националног сентимента код Срба (у условима када псеудонационализми и криптонационализми нових политичко-идеолошко-етничких идентитетских група у региону неометано дивљају већ деценијама) осуђена на пропаст, па се одлучио за политику „контролисаног пуштања вентила“, „усмеравања пажње“, и циљаног обесмишљавања националне политике кроз празне гестове и национално обојени популизам. Ипак, национални сентимент српског народа, поготово када је у питању однос према Косову (и са њим повезани однос према НАТО), показао се у великој мери као непоколебљив, а српска родољубива јавност као довољно политички писмена да не наседа на симулакруме које јој подмећу из колонијалне управе. Добра илустрација тога је судбина филма Кошаре Балше Ђога, који је Филмски центар Србије подржао као безбедан начин да се уберу патриотски поени на политички безопасну тему, али који се– захваљујући пожртвованости аутора који је био решен да својим филмом ода истинску пошту кошарским јунацима – претворио у скандал који је разоткрио похлепу и корупцијусрпских продуцентских кућа, којесу у овој националној теми виделе само још једну прилику да се буџетске паре прелију у приватне џепове.

Оно што је сигурно, и што горе поменута три филма убедљиво илуструју, јесте да је српска јавност одлучна да више не ћути о Косову, и да су то већ увелико препознају и српски уметници. А то је само још једна у низу оптимистичних вести из националне културе, где на сваком кораку јача свест о томе да српска уметничка продукција мора бити у такту и складу са интимним вредностима српског народа и грађана Србије. Јер ако желите да Срби гледају ваш филм, читају ваш роман, или хвале ваш уметнички рад, морате животна искуства (и трауме) српског народа каналисати достојанствено и са поштовањем према људима који су принуђени да живе животе о којима ви само приповедате. Сва три филма о којима је горе било речи у томе успевају, и остављају нам наду да ћемо у будућности гледати још више једнако квалитетних (и још квалитетнијих) остварења на националне теме, али и да ће то за саму нацију бити замајац да у будућим историјским догађајима буде достојна великих остварења своје културе.