„На млијечном путу“ – Друг Куста и даље јаше на челу колоне

Премијера новог Кустуричног филма и "млака" реакција Фестове публике

Емир Кустурица је својевремено у више наврата говорио да му је најтеже било доказати се и афирмисати се у родном Сарајеву, где су скептичност, неразумевање, и пословични цинизам његове локалне средине били већа препрека његовој редитељској и уметничкој каријери него страни продуценти, језичка баријера, жирији међународних фестивала и сл. Наравно, у зависности од количине локал-патриотизма и личног односа према Кустурици и његовом стваралаштву, ова његова изјава се тумачила било као осуда провинцијалности локалне (сарајевске, југословенске, српске, балканске) културе која није у стању да препозна вредност коју у препознали, веома дословно, „на свим меридијанима“, односно као доказ „солидности“ и „строгости“ локалне културне сцене, која (како се најчешће истицало) није прихватала „вулгарне стереотипе о Балкану“ на којима је Кустурица изградио свој међународни имиџ.

Нешто од тог неповерења и суздржаности публике осетило се на београдској премијери најновијег Кустуричиног филма „На млијечном путу“ на отварању ФЕСТ-а у Центру Сава. Иако је реч о несумњиво одличном филму, који не само да одликује препознатљиво беспрекорна режија, фотографија и музика, у коме је глумачка екипа одиграла бравурозно, већ истовремено и о филму који излази из оквира „већ виђеног“ Кустуричног имагинаријума, реакције публике биле су млаке. Неколико отворених аплауза који су започињали током нарочито духовитих или потресних сцена у сали није имао ко да прихвати, екипа филма је поздрављена гласним аплаузом, али без овација, и без позива на бис. Неко злонамеран би могао рећи да је „тај филм заслужио бољу публику“.

Ово не треба превише да изненађује. Препуна сала Центра Сава садржала је у себи мали проценат истинских заљубљеника у Кустуричину филмску поетику. Мноштво је дошло „само да се појави“ на отварању ФЕСТ-а, изненађујуће велики број људи је дошао само да уживо види „најлепшу жену света“ Монику Белучи, а велика већина је била ту да подржи Кустурицу лично, поштујући гамање због његових филмова, а више „због свега што ради за српску културу“. Укратко, већина публике била је свесна да је филм који гледају одличан, да су глумци сјајни итд., али то препознавање квалитета више је била ствар „грађанске културе“ и разумевања за положај који Кустурица има у свету филма, него плод непосредног опажања и израз аутентичног интересовања за његово стваралаштво.

Кустин допринос светској видљивости српске културе, или шта оно бејаше авангарда

Судбина Кустуричних филмова, поготово након што је развио свој препознатљиви ауторски печат и естетику (дакле, од „Дома за вјешање“ надаље) била је да је признање на домаћој сцени у правој мери добијао тек након усхићења које су његови филмови изазивали код међународне публике. Његов „Underground“, који не само да је једно од најбољих остварења српске кинематографије, које не само да представља један од интелектуално најпоштенијих захвата југословенског периода српске историје, већ истовремено представља један од најбољих екранизација Платоновог „Мита о пећини“ у историји светске уметности, није оставио ни близу онолико трага у Србији, колико је оставио у светској кинематографији. „Црна мачка, бели мачор“, који су од Кустурице начинили светску мега-звезду која пуни биоскопе од Буенос-Аиреса до Москве, и од Париза до Шангаја, у Србији је препозната као врхунски филм тек након што је наша културна сцена, помало провинцијално, видела колики је дар-мар тај филм направио на светској сцени.

Наредни Кустурични филмови дочекивани су топлије и срдачније, али опет – више из захвалности за очигледно огромну видљивост и препознатљивост српске и балканске културе коју је редитељ постигао, него због аутентичног разумевања и љубави према његовој уметности. Тек са капиталним културним пројектима као што су Мећавник и Андрићград, где се Кустурица са неразумљивог поетског облака преселио у домен културне конкретике интуитивно разумљиве српском народу (саградити цркву и направити фестивал је „опипљивија“ култура од неког лиричног и фантастичног филма), он је коначно задобио и потврдио своје заслужено место међу највећим живим уметницима које наша земља има.

Ово не значи да Кустурица „нема своју публику у Србији“. Љубитеља његових филмова код нас процентуално има вероватно и више него у Француској, Венецуели, Русији или Чешкој. Али они сами по себи не представљају довољну критичну масу, да би редитељу дали сигурно тло на коме може да развија своју уметност код нас. А чињеница да је он наставио то да ради упркос огромном неразумевању своје матичне публике представља његов вероватно највећи допринос нашој култури.

Шта стоји у извору овог неразумевања Кустурице? Највероватније – потпуно одсуство разумевања наше културне сцене према појму авангардне уметности. „Авангарда“ је у Србији изразито малограђански појам, и њиме се обично ките културни делатници који се у свему конформирају према ономе што препознају као „светски мејнстрим“. На страну то што је ова слика мејнстрима најчешће искривљена и малограђански покондирена, „авангарда“ не може бити нешто што се уклапа у све норме и матрице естетике и вредности доминантне културе, поготово када је та култура глобална. У тој култури Кустурица је био и остао пионир, trailblazer, особа која не хода утабаним стазама, већ пробија сопствене уметничке путеве и правце. Истински утицај његових филмова од пре 15-20 година може се осетити тек сада, када се његови визуални и музички „цитати“ и „имитације“ могу пронаћи у националним кинематографијама целог света, од Русије до Латинске Америке, па чак и у традиционално конзервативном Холивуду.

Нигде овај спори, али огромни утицај Кустурице на трансформацију и промоцију балканске културе није толико очигледан, колико на плану музике. Бреговићева неспорна генијалност на страну, али њега су светском звездом начинили Кустуричини филмови, и ништа од онога што је направио после по значају и квалитету није могло да се пореди са радом који је урадио за Кусту. Али док су „Дом за вјешање“, „ArizonaDream“и „Underground“ учинили балканску музику светски препознатљивом, тек наредни Кустуричини филмови учинили су је светским мејнстримом. Познато је да је београдска публика извиждала Кустуричин „NoSmokingOrchestra“ са сцене на Ушћу 2004. године, јер „није могла да слуша“ музику коју си свирали. Прецизније, они су извиждали музику која је тих година пунила дворане и стадионе широм света као нешто „најновије“ и „најактуелније“ на светској музичкој сцени, зато што су хтели да слушају рок хитове од пре двадесет година.

У међувремену, „балканизовани ска уз дувачку пратњу“, или како год да назовемо музички правац чији је Кустурица један од зачетника, у међувремену је постао препознатљиви део светске културне баштине, на начин на који је то седамдесетих учинила реге музика, или педесетих година кубанска музика. Молдавска група „Zdob și Zdub“ направила је огромну каријеру у Русији свирајући овакву музику на руском језику. Балканске трубе и музичке скале постале су опште препознатљива културна икона, и та фасцинација није остала без трага и на српском туризму. А десет година након дебакла на Ушћу, босански „Дубиоза колектив“ постао је једна од најпопуларнијих група у бившој Југославији свирајући у потпуности идентичну музику коју је 2004. свирао Куста.

Када странци (не) говоре српски

Занимљиво је целу ову причу о музици погледати из перспективе језика. Један од разлога што jeмузика „NoSmokingOrchestra“ наишла на хладан дочек у Србији био је то што су они певали на енглеском језику. И то не само на енглеском, већ на израженом „балкан инглишу“, упрошћеној локалној верзији светског језика са наглашенимбалканским тврдим изговором. Са једне стране, Кустурици је енглески језик био неопходан да би са темама о којима је певао (иначе српским, да српскије не могу бити – о рату, хашким бегунцима, отпору глобалној култури итд.) допрео до светске публике. Али самом језику је он приступио без комплекса, наглашавајући своје балканско порекло, уместо да га скрива заједно са акцентом. За разлику од домаће публике, где се дошло до синергије између принципијелних „противника глобализације и англосаксонске културе“ и провинцијалаца који су „исмевали Кустин и Нелетов енглески“, балкански акценат је топло прихваћен, како у Латинској Америци, Европи и Русији, где локално становништво и само гаји сопствене верзије енглеског, тако и на англосаксонском говорном подручју, које се у духу својственог му прагматизма никада не подсмева чињеници да цели свет користи њихов језик за међусобну комуникацију. Ефекат овог експеримента, чији је Кустурица био најистакнутији представник, била је афирмација „балкан инглиша“ као препознатљиве регионалне варијанте енглеског језика, налик на јамајчанску, мексичку, или јапанску. Када је Џони Штулић 1995. године издао дупли албум „Анали“, чија је половина отпевана на израженом „балкан инглишу“, те песме су исмејане код домаће публике, а до стране публике нису ни допрле. Када је „Дубиоза колектив“ двадесет годинакасније, непосредно пред турнеју по САД, објавила песму „NoEscape (fromBalkan)“, употреба „балкан инглиша“ не само да је била нешто најнормалније – она се подразумевала.

Филм „На млијечном путу“ има сличан авангардан однос према језику, али овај пут у обрнутом смеру. Главна глумица у филму – Моника Белучи – говори српски. Говори га, наравно, као и свака странкиња, лоше, погрешно, и упрошћено. Али нико од других ликова у филму на ту чињеницу не обраћа пажњу, већ разговара са њом као да је то нешто најнормалније, и као да се сасвим подразумева да се са странцима разговара на српском језику. Ова врста нормалности је карактеристична у холивудским филмовима, где се подразумева да енглески говоре сви, и у свим ситуацијама – од руских агената преко исламских терориста до ванземаљаца; али исто тако у обичном српском народу, у коме изрека „говори српски да те цели свет разуме“ не представља самоиронију и сатиру, већ стваран однос према свету. Ако би се Моника Белучи, са знањем српског које је демонстрирала у филму, појавила на некој српској слави, сви би јој се,без икакве сумње, обраћали на српском, не водећи рачуна о томе да је странкиња („ма она је наша“).

Ово јарко одудара од сваке појаве странаца у српским медијима, где се новинари утркују да се обрате госту, одакле год био, на енглеском језику (лоше и немушто прикривајући „балкан инглиш“). Ако се испостави да неко од странаца зна понешто да каже на српском, то се третира као светско чудо, а они странци који течно говоре српски доживљавају се као безмало ванземаљска бића („јер зашто би ико учио српски?“). У свом новом филму Кустурица српском језику (упркос латиничној шпици, која је ружно одударала од достојанства с којим се према нашем језику односи у филму) приступа као великом европском књижевном језику (што он јесте), ослобађајући га у потпуности овог искомплексираног односа према енглеском. Белучијева говори „италијанским српским“ који је нешто једнако нормално као „латино-енглески“ или „француски енглески“ у Америци, и ту чињеницу нико не доводи у питање.

Занимљив одјек ове филмске појаве имали смо на самој церемонији отварања ФЕСТ-а. Када је прослављени шпански режисер Карлос Саура изашао на сцену да прими награду „Београдски победник“, он се обратио публици на шпанском језику, а прва реченица му је била да се извињава што им се не обраћа – на српском. Не на енглеском. На српском, „језику који дивно звучи, и који треба знати“, рекао је он. Поређења ради, када је на сцену ступила Моника Белучи, она се, уз једно куртоазно „добро вече Белграде“ публици обратила на – енглеском. При томе њен енглески језик није био ништа битно бољи од српског, који је користила у филму. У савременој српској култури, испуњеној самопрезиром и комплексима, појава попут извињења Карлоса Сауре је нешто страно и неразумљиво, док је наступ Белучијеве на енглеском нешто што се подразумева, и што се не доводи у питање. Ако је судити по авангардности Кустиног утицаја на нашу културу, не треба да нас изненади ако за десет-двадесет година ситуација буде обрнута.

„На млијечном путу“ – трочинка са ауторским печатом

„На млијечном путу“ нам, међутим, доноси много више од „Монике Белучи која говори српски“, иако дистрибутери, нажалост, баш то наглашавају као његову главну врлину. Наравно, особа која улази у биоскоп мора бити свесна да ће гледати један Кустуричин филм, праћен његовом карактеристичном поетиком и естетиком, са препознатљивим надреалним елементима, лиричним приповедањем, и, пре свега, непогрешивим ауторским печатом. У том смислу сваки Кустуричин филм личи један на други, у оном смислу у коме свако Ван Гогово платно личи једно на друго. Коме је та специфична естетика страна или одбојна (а знамо да их има доста), мало је вероватно да ће му се и овај филм допасти, без обзира на све оно што је у њему сјајно и беспрекорно. Када се ова опаска стави по страни, може се рећи да филм представља не само „корак напред“ у односу на претходне Кустине филмове, већ истовремено и својеврсни „корак у непознато“ и „ширење нових хоризоната“. Филм је наративно кохерентнији и од „Живот је чудо“ и од „Завета“, а редитељ није дозволио себи да се распојаса за визуалним мотивима и слободним асоцијацијама на рачун самог приповедања. За разлику од претходна два филма, који имају изразит проблем расплета,и који се опет у оба случаја (у најдословнијем смислу те фразе) разрешавају exmachina, радња филма је повезана, смислена, и приведена до логичног закључка, и филм оставља утисак „довршености“, који смо имали код старијих Кустиних остварења.

Радња филма тече у три чина (или, правилније, два чина, интермецо, и епилог), који имају изразито различит стил приповедања, и потпуно различиту логику развоја радње. У првом чину радња је камерна – сведена на пут који главни јунак Коста (Кустурица) прелази од прве линије фронта негде у Херцеговини до забачене бивше железничке станице у позадини, одакле носи млеко назад на фронт. Коста се заљубљује у неименовану Италијанку (у филму је сви зову Млада, а игра је, наравно, Моника Белучи), која је кроз компликовану мрежу трговине људима доведена као невеста за локалног снајперисту (Мики Манојловић), који је „успео у животу“ и своје услуге изнајмљује по ратиштима целог света. Истовремено, Млада бежи од своје прошлости, у којој је била сведок у процесу за ратне злочине које је починио њен претходни љубавник, болесно љубоморни, корумпирани и неморални британски генерал. Овај први чин, који и највише подсећа на већ познате Кустуричине филмове, у једном тренутку своју радњу згушњава и из разигране Кустине поетике прелази у сурови реализам неког америчког осветничког ратног или акционог филма, да би неприметно склизнуо у други чин, који представља нешто сасвим ново у Кустуричиној филмографији.

Наиме, безмало цела друга половина филма представља потеру у којој Коста и Млада покушавају да побегну од тројице маскираних специјалаца које је за њима послао љубоморни генерал. Приповедање у овом делу је јарко контрастирано у односу на хиперреалистичке сцене рата и насиља које су пресекле радњу напола. Ако се структура приповедања овде и са чиме може упоредити, она би највише личила на неку комплексну српску народну бајку, попут „Баш-Челика“ или „Златне јабуке и девет пауница“. Радња и мотиви су изразито схематизовани и ритуализовани, а традиционални елементи Кустиног надреализма фокусирани тако да се манифестују као паранормалне способности људи и животиња у складу са уобичајеним местима у бајкама. Ако смо у првом делу гледали „чистог Кустурицу“, у интермецу један озбиљан холивудски ратни трилер, онда овај други део највише подсећа на совјетску екранизацију руских бајки, боливудски приказ неког оријенталног мита, или чак јапански аниме, али све то уз препознатљиву Кустину режију и камеру.

Најзад, релативно кратки епилогфилма представља алегоријски приказ човека који се бори са својом прошлошћу, и покушава да то бреме преточи у нешто конструктивно, ако и само њему лично знано и разумљиво. Завршница филма је мање потресна, колико је филозофска, и карактерише је изразито интелектуално поштење, које је током последње деценије избило у први план као Кустина највећа врлина као уметника и јавне личности. Радња филма се на први поглед завршава шаблонски – главни јунак излази на крај са својим ратним и животним траумама тако што одлази у манастир и постаје монах, налик на главног јунака Лунгиновог „Острва“. Али без обзира на православну симболику и музику, религија у строгом смислу није оно што је главном јунаку пружило духовни мир. Манастир му је постао уточиште, али његова религиозност и хришћанска врлина у суштини није ништа већа него што се могла приметити у његовом односу према животу у остатку филма. Он није дошао до религијског увида који ће променити његов поглед на свет, он је само у манастиру нашао своје место, које је изгубио у физичком свету. Његова духовност, на крају, остаје његова лична и интимна ствар, она се не манифестује кроз религију, али она религију ни не поништава. У најбољу руку, можемо рећи да Коста користи религију као ослонац који му је потребан да нађе свој лични, интимни животни мир. Он ту остаје доследан ликовима из српских бајки, који јесу номинално православни хришћани, али чији се окружење, животни избори, способности и судбина црпу из једног предхришћанског, паганског контекста. И утом смислу Костин однос према Богу и трансцендентном је сложен, али неодређен, као што је то, уосталом, случај и у највећем делу српског народа.

Универзална прича са специфичним локалним мотивима

Надреални мотиви нису једини елемент Кустуричног наратива који је из позадине прешао у први план. Летећи људи и животиње које трче наоколо једнако су препознатљиви елементи Кустуричне режије као чувена летећа дебла у сликарству Милића од Мачве, али у досадашњим филмовима они никада нису били ништа више од сценографије. Чак ни мајмун Сони који у „Underground“ „улази у тенак“ и покреће расплет радње представља само обичног „Макгафина“, елемент нерационалног и стихијског уплитања природе у судбине главних јунака. Животиње у „Млијечном путу“, међутим,више нису сценографија, оне су сада прави статисти, а више њих игра, у основи, важне споредне улоге, кудикамо значајније од улога које игра већина глумаца у филму. Коста све време проводи са својим магеретом и „побратимом Соколом“, а током филма успоставља контакт са низом других животиња – змијом, овцама, медведом. Ове животиње, додуше, не говоре, али у свему осталом понашају се као словесна створења и ликови из басни или бајки. Оне не само да највише доприносе атмосфери словенске бајке у филму, већ су оне једино што повезује радњу у различитим, и различито испричаним деловима филма. Ове животиње су „дејствујућа лица“ потпуно равноправна са глумцима, и њихове судбине и дела главне јунаке (и публику) једнако погађају.

Што се тиче филма као целине, он представља знатно универзалнију причу од „Живот је чудо“ (на који први део филма веома подсећа). „Живот је чудо“, уз све хиперболичке моменте, а поготово када се гледа као проширена серија, а не као филм, представљао је веома веран и реалистичан приказ лудила које је представљао Босански рат. У питању је била унутрашња босанска прича, али испричана у потпуности из српске перспективе. „Млечни пут“, међутим, представља једну потпуно универзалну причу, у којој локални балкански колорит не игра релевантну улогу, и која се са једнаком лакоћом могла одвијати на Кавказу, на Блиском истоку, или у Латинској Америци. Унутрашњи босански конфликт је само сценографија, а противничке војске се приказују само у првом кадру филма, да би даље обзнањивали своје присуство само кроз артиљеријску паљбу и зујање снајперских метака, без икаквог карактера, или мотивације. Прави негативац у филму је британски генерал, који се никада не појављује на сцени, и његова безлична војска, која никада не скида маске, нити ишта проговара.

То не значи да је Кустурица у свом приказу Босанског рата усвојио популарну мантру балканских грађаниста да је „рат био бесмислен“, и да су у њему „сви подједнако криви“. Кустурица у своје приповедање, поред нежне привржености својим српским ликовима, умеће јасне симболе који ће веома отежати босанским муслиманима, а можда чак и Хрватима, да се идентификују са овим филмом. У филму, Костином оцу сумуслиманске снаге одсекле главу, а Коста међу породичним сликама на огледалу држи и слику муџахедина који у рукама држи главу његовог оца. Ова слика неколико пута излази у први план, и јасно истрже причу о рату из неутралног контекста. Што се Хрвата тиче, њихова „пацка“ је суптилнија, али уметнички снажнија. На бившој железничкој станици где живи Млада још увек ради стари механички аустроугарски сат, који, међутим, одбија да показује време, окреће казаљке насумично, и уједа сваког ко покуша да га поправи, или навије. „Уједи“ овог реликта деветнаестовековног модернизма наглашавају се као отровни, и обе главне јунакиње због њих завршавају у болници. Истовремено, огромна змија отровница која се појављује у филму представља једног од главних позитиваца, док сат који је остао као једини споменик „еуропске културе“ у том крају, представља оно што трује и квари све што дотакне. (Занимљиво је да, међутим, генералови специјалци, када упадну у станицу, између осталих мецима „пресуде“ и овом старом сату, показујући тако пластично да савремена „еуропска култура“ нема много простора за носталгију.)

Сви ови мотиви, упркос својој јасној локалној препознатљивости, веома лепо показују колико се свет изменио од времена „Живот је чудо“, а поготово „Underground“. Исламски милитанти који одсецају главе сада су глобални проблем, баш као што је глобални проблем упорно инсистирање западне цивилизације да остатку света намеће своја правила, своје „мерење времена“, и да одлучује о рату и миру, животу и смрти у другим земљама. „Млечни пут“ стога јасно показује колико је Босански рат актуелан историјски догађај по савремени свет, и у којој мери се у његовомзакулисју препознају страни центри силе.

Глумачке бравуре, и редитељско мајсторство

Не би било фер писати о „На млијечном путу“, а не поменути бриљантне улоге које је одиграла цела глумачка постава. Сам Кустурица је до сада показао и доказао да је добар глумац, али је још више доказао да је добра режија оно што и од натуршчика може да направи глумачку величину (баш као што лоша режија може да упропасти сцену и најбољем глумцу). Његов редитељски приступ својим ликовима тако дозвољава свим члановима екипе да заблистају. Начин на који он обрађује лик Младе је нарочито занимљив, будући да је он њој плански обрисао сваки идентитет, осим улоге предмета заљубљености главног јунака, и бројних других. Млада, међутим, није празни покретач радње, попут лепе Јелене у свим досадашњим екранизацијама Хомеровског епа. Напротив, баш као Хомерова оригинална Јелена, Млада је приказана као жена чија лепота и харизма опчињавају свакога ко је угледа, а то је представљао огроман изазов и за глумце, и за режију. У свему томе, Кустурица је одабрао да лепоту главне јунакиње не дочара ниједним традиционалним филмским триком (попут шминке, или осветљења), приказујући је најчешће у сељачким прњама и без трунке шминке, са видљивим борама. На тај начин, Белучијева постиже утисак свог фаталног магнетизма искључиво кроз једноставно флертовање са главним јунаком, пре свега на основу свог држања и снаге карактера. Наравно, Кусти је помогло што је за главну улогу одабрао глумицу која се на Балкану веома озбиљно фетишизује као „најлепша жена на свету“, али сама Белучијева је у филму демонстрирала раскошан глумачки таленат, све време играјући на потпуно страном јој језику.

Ако је, међутим, Моника Белучи у филму била беспрекорна, шта рећи за Слободу Мићаловић? Девојка чији се лик код нас везује за шаблонизоване Шотрине приказе романа Мир Јам, и коју већ годинама типски ангажују да игра суздржане и неприступачне лепотице склоне романтичном маштарењу, добила је прилику да одигра један од најјаркијих и најупечатљивијих женских ликова у нашој новијој кинематографији, и тај је посао обавила маестрално. Ако реакције публике на Кустуричин филм на премијери и јесу биле млаке, зато их је Слобода Мићаловић у потпуности одувала из седишта игром, која се поштено може упоредити само са бравурозним улогама које су у „Underground“ одиграли Лазар Ристовски, Мики Манојловић и Мирјана Јоковић. Кустурица је са Мићаловићевом учинио оно што је Квентин Тарантино урадио са Семјуелом Л. Џексоном, Брусом Вилисом, односно са Умом Турман – узео је глумце који су били популарни и препознатљиви, али нису схватани озбиљно, и показао их као мајсторе свог заната којима је мало равних. Чак и Мики Манојловић, који за десет минута присуства на екрану слика још једног брилијантог лика (каквог само Кустурица може да смисли), остаје у сенци Мићаловићеве, која карактером и снагом баца у сенку и саму Монику Белучи, и која стога у самом приповедању мора бити насилно одстрањена, да би романса главних јунака уопште могла да заживи. То је, уосталом, потврдила и публика, која је најемотивније реаговала баш на њене сцене, и која ју је, чини се, наградила за нијансу снажнијим аплаузом него Кусту и Монику, који су ипак звезде светског калибра.

Аутоцитати без репризирања

„На млијечном путу“ јесте пуна Кустуричних аутоцитата, али они нису последица понављања, или одсуства инспирације, већ потребе да се нека поетска места из ранијих филмова поново узму у разматрање у новом контексту, и новом историјском тренутку. Бунар у „Млечном путу“, баш као у „Underground“, представља тачку спајања сурове реалности и бајковитог, митологизованог света. Али док у „Underground“ тај свет остаје оностран, и бунар представља његову капију, Коста и Млада у „Млечном путу“ излазе натраг из бунара, доводећи за собом трансцендентно на овај свет. Док Црни у првом филму без размишљања скаче у бунар, вукући за собом читав један народ, а све да би дошао до идеализоване „боље верзије сопственог живота“ и идализоване слике сопствене земље, Коста из бунара извлачи и себе и Младу, и посвећује цели свој живот укалупљивању стварности у своје идеале. Поетски гледано, ово је велики искорак за Кустурицу, и разлог због кога крај његовог филма јесте тужан, али није и депресиван.

Леп цитат представља и већ поменути „аустроугарски сат“. У „Underground“ Данило Бата Стојковић неприметно враћа сат унатраг, „уназађујући“ тако и време, и људе који живе у подземљу, и доводећи их у стање садашњег српског народа, који тако често критикују да је „загледан у прошлост“. Сат у „Млечном путу“ има своју вољу, и показује да, док је време имало свој ток и своја правила пре двадесет година, и док је подземно тржиште људи и оружја диктирало токове историје, овај механизам је сада потпуно подивљао и „изгубио компас“, неспособан да ичим управља, већ само да трује и уништава.

„На млијечном путу“, као и већина Кустуричних филмова, представља чулно преоптерећење за гледаоце, а ситних детаља, сценаристичких вињета и скривених мотива има довољно и да се филм са задовољством гледа више пута. Самим тим, овај филм својим квалитетом, лепотом и техничком беспрекорношћу одговара реномеу светске звезде који Кустурица ужива. И упркос анимозитету који се према прослављеном редитељу брижљиво гаји у српским псеудокултурним круговима, овај филм има много тога да понуди – домаћој публици много више, него страној.

Филм између илузије и истине

Оно што је, међутим, још важније од угођаја наше публике, јесте чињеница да је наша кинематографија очигледно у стању да генерише садржаје светског значаја. Да, за сада то ради само Кустурица, али чињеница да он то ради користећи се искључиво домаћим глумцима, српским језиком и српском музиком, доказује да то може радити било ко – ко има добру причу да исприча. А када кажемо „светског значаја“, није реч ни о каквом „развојном потенцијалу“ Србије и „могућности да своју земљу представимо у позитивном светлу у свету“, већ о потреби да се ослободимо вечитог комплекса ниже вредности и престанемо да чинимо сопствену културну сцену провинцијалном, убеђујући себе да је провинцијална.

Када је Кустурица саградио Мећавник и Андрићград, на први поглед биле су то само кулисе, илузија, симулација да на једном месту постоји нешто, чега у ствари нема. То, у неку руку, и јесте посао филмаџије, али Куста никада није био нарочито склон тој опсенарској визији кинематографије. Са Мећавником, а поготово са Андрићградом, он је на једној историјској локацији на којој није било ничега створио нешто што би требало да буде ту, иако стицајем ефемерних и акциденталних околности никада ту није настало. Следећи платонистичку матрицу (иако би Платон свакако тиме био скандализован), он је настојао да стварност присподоби идеји, односно, конкретно, да стварну вишеградску касабу учини достојном приказа који је она добила у Андрићевим делима. Опсенарство и циркусантво јесте оно што ради Платонов уметник-имитатор, фигура који представља централно место у савременој култури схваћеној као „индустрији забаве“, а поготово у појму тзв. „ријалитија“, који и не представља ништа друго до симулацију, сурогат стварности. Истовремено, утеривање стварности у оквире идеје, мењање света око себе у складу са визијом, појмом или емоцијом, јесте оно што ради истински уметник, и ово, можда, представља најдубљи садржај, како Кустуричине културне делатности у Србији и Српској, тако и његовог новог филма.

Кустино суочавање са властитим сновима и фантазијама, присутним у свим његовим ранијим филмовима, и њихово зауздавање и каналисање у једну конкретну, на моменте чак хиперреалну причу, представља значајан помак у уметничком изразу редитеља. Истовремено, Коста, за разлику од јунака његових ранијих филмова, није неко кога носе природне и емотивне стихије, нити је марионета која робује правилима фабуле. Животиње које му у више наврата спасавају живот нису никакви точкови судбине који га „воде тамо где треба да стигне“, оне су његови пријатељи који му помажу да се избори за оно за чиме стреми у животу, шта год то било. Он је, још једном, као лик из бајке који изиграва фаталистичку механику стварности, и постиже оно што је немогуће. А ако се немогуће испостави ипак немогућим, он узима на леђа свој крст (какав год он био, па макар и не превише „крстолик“), и носи га на своју личну голготу. „На млијечном путу“ свакако није најснажнија прича коју је Кустурица икада испричао. Али су ликови те приче међу најснажнијима које је до сада осликао. Њихова стварност њих не носи, они се са њом боре за своје место под сунцем. Када га изборе, они им није подарено exmachina, а да га нису заслужили. А када га изгубе, губе га са достојанством, и као људи.

Кустуричине филмове, и овај најновији међу њима, треба стога разумети у контексту онога што је редитељ урадио у Андрићграду. Иако је његов посао стварање илузија (илузија да људи лете, или да је у центру Вишеграда одувек постојало старо градско језгро), његов коначни циљ је стварање нечег трајног, вредног и истинитог. Тај филозофски, трагалачки потенцијал провејава кроз овај филм, и даје му додатну дубину. А испред ње, у првом плану, имамо једноставну причу са мноштвом метафора, алегорија и песничких слобода, али причу коју свако може да прати и разуме, ако се само навикне на специфичан Кустин начин приповедања. „На млијечном путу“, парадоксално, структурално (и ни по чему другом) подсећа на Тарантинов magnumopus„KillBill“, у коме се свака епизода филма прича из перспективе различите филмске естетике, а једна епизода у првом делу филма чак приповеда у облику јапанског анимеа. Вреди нагласити – да су разлике у матрицама приповедања код Кустурице једнако оштре, да он има анимиране епизоде, или епизоде са песмом и певањем (као што је уобичајено у Боливуду), публика би вероватно лакше „варила“ његове прелазе. Овако, она се често изгуби у преливању нијанси, и, не знајући шта да очекује, остане изневерених очекивања. Остаје нам само да се надамо да ће се са сваким новим филмом публика све више навикавати на овај нарочити стил приповедања, и нарочити ауторски печат, па ће лакше моћи да ужива у свему што овако комплексни и смисаоно богати филмови могу да јој понуде.