Početna strana > Rubrike > Kulturna politika > "Senke nad Balkanom" - između Šotre i Holivuda
Kulturna politika

"Senke nad Balkanom" - između Šotre i Holivuda

PDF Štampa El. pošta
Nikola Tanasić   
ponedeljak, 04. decembar 2017.

Veličina jednog naroda, odista, nije u njegovoj istoriji, nego u njegovoj legendi. Stvaraju samo oni narodi čija se istorija pretvara u mitove, pošto sama istorija nije dovoljna. Istorija bez legende je uboga, i kad je najveća. Zbog ovog je srpski narod viši danas od sviju susednih naroda…

Jovan Dučić, „Prvo pismo iz Grčke“, Gradovi i Himere

Normativistički i mimetički odnos prema filmu

Serija „Senke nad Balkanom“ Dragana Bjelogrlića je već nakon prve emitovane epizode izazvala burne reakcije publike – dok je većina bila oduševljena podizanjem tehničkih standarda domaće filmske produkcije (uključujući tu i pripovedačke postupke) na do sada neviđen nivo, kritičari sa, uslovno govoreći, „srpske desnice“ glasno su negodovali zbog „iskrivljivanja istorijskih činjenica“ i „blaćenja srpskog naroda i velikana srpske istorije“. Pošto su seriju manje-više svi gledali (jedan broj ljudi to čini isključivo da bi nastavio da je javno kritikuje), a pošto smo do sada imali prilike da vidimo otprilike pola materijala prve sezone, ovde se nećemo baviti njenom (ionako već svima poznatom) radnjom, već ćemo nastojati da se pozabavimo nekim naročito zanimljivim temama koje je ona otvorila na našoj kulturnoj sceni, bez previše razmatranja zapleta i likova, koji su i tako svima poznati. Nema nikakvog smisla prepričavati i preporučivati nešto što su svi gledali, a „Senkama“ je već pošlo za rukom da na našoj sceni ostvari ono što već godinama rade velike svetske produkcije – da od svake nove epizode napravi temu dana o kojoj sutradan raspravlja cela javnost, i koja se kao vest pojavljuje čak i u tabloidima.

Tema koja se prirodno nameće kao centralna kada je u pitanju ova serija zapravo je najmanje kontroverzna, i tiče se optužbi da ona (ciljano i planski) „blati i kleveće“ srpski (i ruski) narod, jer su njihovi predstavnici na ekranu (uključujući i istorijske ličnosti) prikazani kao „korumpirani panduri, kriminalci, razvratnici i dekadenti“, odnosno kao „mafijaši i narkotrafikanti“ u slučaju Vrangelovih Belih Rusa. Ovo pitanje proizilazi iz sklonosti dela srpske javnosti ka jednom, pomao deplasiranom, platonističko-normativnom shvatanju televizije kao obrazovne institucije, čija je funkcija da oblikuje svest građana i usađuje im njihove životne vrednosti. Nije sporno da televizija i film imaju svoju naučno-obrazovnu funkciju, ali bez obzira na to insistiranje na ovoj pedagoškoj komponenti tzv. „zabavnog“, odnosno „umetničkog“ programa podrazumeva jedan ideološki radikalizam koji nije bez teorijskog osnova, ali za koji u savremenoj televiziji jednostavno nema mesta.

„Normativistička“ („platonovska“, „idealistička“) i „mimetička“ („aristotelovska“, „katarzička“) paradigma u tumačenju umetnosti postoje (kao što sama imena kažu) praktično od trenutka otkako se čovečanstvo bavi teorijskim promišljanjem umetnosti. Dok prva paradigma insistira na tome da umetnički sadržaji imaju ključnu ulogu u oblikovanju svesti i društvenih vrednosti publike, i stoga moraju biti strogo cenzurisani i ograničeni na „pohvale herojima i himne bogovima“, druga paradigma podrazumeva da se publika kroz umetničke sadržaje treba izložiti svim onim životnim iskušenjima i emotivnim stihijama koje u životu treba izbegavati, kako bi se na taj način „očistila“ od takvih iskušenja u stvarnom životu. Ove interpretativne matrice su do sada ukrštale koplja u svim epohama umetnosti, i po pitanju bezmalo svake umetničke forme, a najčešće su se ticale, razume se, književnih i dramskih izraza. Svaki put kada je neko umetničko delo cenzurisano – bili to romani Markiza de Sada, Nušićeva satira, ili „prekomereno nasilje i vulgarnost“ u američkim stripovima, to je učinjeno pozivajući se na neki oblik argumenata koje iznosi Platon svojoj Državi, svaki put kada su ta dela branjena od cenzure, to se činilo koristeći neku varijantu argumenata iz Aristotelove Poetike.

Problem koji domaći kritičari i jedan deo publike imaju sa „nedoličnim“ ponašanjem likova na filmu proizilazi iz jednog pomalo iščašenog poimanja filmske produkcije vremena SFRJ, koja se nedvosmisleno tumači u kontekstu „propagandne mašinerije“ zvaničnog komunističkog režima, pa se onda čitav niz žanrovskih ostvarenja (kao i filmova koji su nastali znatno nakon pada pomenutog režima) odbacuje kao nekakvi perfidni agitacioni trikovi koji od naivnog naroda treba da naprave nacionalne izdajnike. Istina je, kako to često biva – znatno banalnija. Komunistička filmska produkcija u svojim ostvarenjima odražavala je vrednosti koje su već bile uvrežene kao zvanična ideologija u jugoslovenskom (a nametnute su znatno manje suptilnim sredstvima od televizije), i u tom smislu predstavlja samo odraz svoga vremena, koji svoje posledice ima, dakako, i u naše vreme. Publika danas, baš ni kao pre 40 ili 30 godina, ne ulazi u bioskop, i ne pali televizor kao nekakva tabula rasa, spremna da upije i usvoji kao istinu svaki sadržaj koji joj se tamo predstavi. Ona dolazi sa unapred formiranim ideološkim kontekstom i horizontom očekivanja, a komercijalni uspeh dela zavisi od sposobnosti umetnika da ta očekivanja zadovolje. To znači da istinski komercijalan program – a „Senke nad Balkanom“ upravo na to pretenduju – ništa ne nameće svojoj publici (a ta publika je u najvećoj meri srpska), već upravo u maksimalnoj meri nastoji da se konformira njenim ubeđenjima i očekivanjima. I dosadašnji uspeh serije treba tražiti upravo u tome. I razočaranost jednog dela srpske javnosti je manje razočaranost serijom, a više razočaranost ideološkom nepravovernošću ostatka srpske javnosti.

Ogroman skok napred za srpsku filmsku produkciju

Ukoliko Bjelogrlićevoj seriji pristupimo iz čisto tehničke perspektive, na produkcijskom nivou imamo proizvod koji kvalitetom prevazilazi bilo šta što smo do sada mogli da vidimo na našoj televiziji. Na planu fotografije, kostimografije, specijalnih efekata, pa čak i pripovedanja, „Senke“ predstavljaju prvi primer domaćeg hvatanja priključka sa „televizijskom revolucijom“ (odnosno sa tzv. „Novom televizijom“), koja na globalnom planu traje već više od decenije, i koja je do sada proizvela neke od najhvaljenijih i najuspešnijih televizijskih ostvarenja u filmskoj istoriji, nadmašivši po kvalitetu, gledanosti i kulturnom uticaju do sada neprikosnovenu holivudsku industriju bioskopskih filmova. Bez preterivanja se može reći da nas sa ovom serijom RTS podseća na svoja zlatna vremena, kada njegov igrani program po kvalitetu nije odstupao od programa njegovog znatno imućnijeg uzora – Bi-bi-sija. I zaista, pohvale (i deo kritika) na račun „Senki“ veoma često su isticale da Bjelogrlićeva serija u velikoj meri podseća na hvaljenu i omiljenu Bi-bi-sijevu kriminalističku dramu „Birmingemska banda“ (Peaky Blinders), sa čijom se tematikom ona delimično poklapa, dok su joj političke intrige i brutalnost scena nasilja i seksa s pravom zaradile laskavu titulu „srpske Igre prestola“. Ruku na srce, dok se „Senke“ u produkcijskom smislu mogu porediti sa britanskim „Britvašima“, sa „Igrom prestola“, u kojoj je na svaku sezonu potrošeno približno po 100 miliona dolara,Bjelogrlićeva serija zajednički ima samo naročitu estetiku i ogroman kulturni uticaj na javnost, utoliko što svaka nova epizoda predstavlja medijsku senzaciju i glavnu temu razgovora na društvenim mrežama danima posle emitovanja.

Ipak, najznačajniji tehnički aspekt ove serije jeste njen odgovor na hronični problem nedostatka sredstava za snimanje iole ambicioznijeg igranog materijala, što za posledicu ima kontrakciju tržišta koje tradicionalno zovemo „domaćim“, a koje se smanjuje što zbog postepenog kulturološkog udaljavanja bivših jugoslovenskih republika, što zbog ozloglašenog odliva stanovništva iz Srbije i zemalja regiona. To znači da, ne samo da jedno ostvarenje na srpskom jeziku može da računa na sve manju bioskopsku publiku, nego i da potencijalni sponzori filma mogu da računaju na sve manji doseg reklame koju sponzorstvom plaćaju, što predstavlja ozbiljan finansijski problem za svaki komercijalni projekat. Jedan način da se ovaj problem premosti bio je da se privuče budžetsko finansiranje, bilo iz budžeta nacionalne države (kroz snimanje filmova „nedvosmisleno patriotskog sadržaja“ – Srbija najčešće nije imala ni novca, ni političke volje za tako nešto), bilo iz budžeta transnacionalnih kulturnih institucija (kroz snimanje filmova „nedvosmisleno građanskog/multikulturalnog/transbalkanskog sadržaja“, što je često opet finansirala Srbija uprkos tome što nema novca, niti volje za to). Drugi način je bio da se komercijalni sadržaj „prilagodi regionalnoj publici“, najčešće kroz učešće mešovite postave glumaca, ali i kroz svojevrsnu ideološku cenzuru koja bi najčešće uništila kreativni potencijal dela i pre nego što bi ono nastalo. Tokom proteklih deceniju i po imali smo prilike da vidimo niz projekata oba tipa, i rezultati su po pravilu bili razočaravajući, a sami filmovi i serije – nekvalitetni, ideologizovani, i nepodnošljivo politički korektni.

Sa druge strane, filmovi koji su u poslednje vreme sa uspehom preskakali regionalne avnojevske granice, a da iza njih nisu stajale političke i propagandne mašinerije, uglavnom su bili iskreni i nepretenciozni, usmereni pre svega na svoju matičnu publiku, i po pravilu bez pardona prema regionalnoj političkoj korektnosti. Tu pre svega treba pomenuti Bećkovićev regionalni megahit „Mali Budo“, kao i manje gledanu (ali ništa manje kritički hvaljenu) „Jesen Samuraja“, koji se ni u jednom trenutku ne stide svoje srpske vizure stvarnosti, ali i sjajnu „Svećenikovu djecu“ Vinka Brešana, koji je na prvi pogled multikulturalistička kritika Katoličke crkve u Hrvatskoj, ali koji svoju snagu i vrednost zapravo crpe iz autentičnosti prikaza svojih („zatucanih“, „nacionalističnih“) likova iz hrvatske otočke provincije.

Sam Bjelogrlić već neko vreme eksperimentiše sa granicama kvaliteta koje sebi može da priušti jedan komercijalan projekat iz Srbije. Kada se pojavio, njegov „Montevideo, Bog te video“ takođe je pomerio granice kvaliteta domaće produkcije, ali je ostao osuđen na isključivo srpsku publiku, kod koje je, doduše, za kratko vreme stekao kultan status. Da bi produkcijski nivo sa „Montevidea“ podigao na nivo „Senki“, Bjelogrliću je ipak bilo neophodno da produkciju digne na regionalni nivo, i on je to učinio na krajnje profesionalan način, koji će u budućnosti verovatno otvoriti prostor za niz sličnih projekata. Njemu je pošlo za rukom da obezbedi podršku niza producenata iz, uslovno govoreći, „srpskog dela regiona“ (države koje Srbi smatraju srpskim, koje sebe već neko vreme ne zovu srpskim, ali koje i dalje kulturološki gravitiraju ka Beogradu), i da to pojača angažovanjem producenata i glumaca iz Rusije, da bi dobio proizvod koje se emituje na regionalnom nivou (u celoj eks-SFRJ osim Hrvatske i Slovenije, čija publika seriju opet juri po torentima), i koji kvalitetom očigledno može biti zanimljiv, ne samo ruskom tržištu, nego i šire. Štaviše, ruski jezik koji se može čuti u seriji, bilo da ga govore ruski glumci, bilo srpski glumci koji – prema scenariju – na različitim nivoima njime vladaju, na znatno je višem nivou nego u pomenutim holivudskim i britanskim produkcijama, što ostavlja naročit utisak kvaliteta – pogotovo kada se tome doda kolorit govora makedonske ekipe, i odlično baratanje glumaca nemačkim.

Pri tome on nije promenio osnovni produkcijski obrazac o kome smo govorili, ali ga je, može se reći, doveo do savršenstva – dobivši maksimalnu budžetsku podršku (uglavnom kroz niz regionalnih Javnih servisa), maksimalno angažujući komercijalne sponzore, a pažljivim odabirom glumačkih pojačanja iz regiona i inostranstva privlačeći regionalnu publiku, i istovremeno pojačavajući kvalitet same serije. Pri tome tematika kojom se serija bavi nije nikakva multi-kulti bratsko-jedinstvena žalopojka za zlatnim vremenom zajedničke države, kakve mogu da ganu srce raznih evropskih NVO – reč je o jednom veoma intelektualno poštenom prikazu Kraljevine Jugoslavije kao razjedinjene zemlje na ivici građanskog rata, u kojoj caruju korupcija, kriminal i nepotizam, i u kojoj uveliko deluju sve one sile koje će je pretvoriti u jednu od najprljavijih ratnih zona nadolazećeg Drugog svetskog rata. Iako su u prikazivanju različitih nacionalnih interesa i grupa dozvoljene znatne umetničke slobode (najuočljivije na planu prevođenja terorističke VMRO iz bugarske iredente u nekakvu „makedonsku“ nacionalističku organizaciju), osnovna vizura na ove događaje je primarno i nedvosmisleno srpska (uzimajući, dakako, u obzir šarenilo ideologija koje Srbijom vladaju danas jednako kao što su vladale pre sto godina), a osnovni nosioci priče su srpske istorijske i fiktivne ličnosti. Kada se na to doda već pomenuto tehničko savršenstvo, a kada se oduzme povremeno neznatno škripanje scenarija i glume pojedinih glumaca, dobijamo nešto zaista novo, i uzbudljivo. I reakcije na to ne izostaju.

Šta je Bjelogrlić naučio od Šotre, a šta od Holivuda

Prošle godine smo, takođe na RTS, imali prilike da gledamo veomauspešan eksperiment domaćeg isplovljavanja u vode savremene televizijske produkcije. Kriminalistička serija „Ubice mog oca“ imala je svoje nedostatke, ali je dokazala je domaća publika željna kvalitetnijih sadržaja, a da se domaće političke i socijalne realije, ako im se pristupa bez kompleksa, mogu pretočiti u materijal koji će sa pažnjom pratiti i publika u regionu. Do tada, suvereni gospodar komercijalnih projekata za domaću publiku bio je Zdravko Šotra, koji je razradio izuzetno uspešan model proizvodnje tehnički jeftinih projekata koji će ostvariti maksimalnu gledanost i koji će kod ciljane publike biti toplo prihvaćeni. Osobenost Šotrinih serija je da su one po pravilu zasnovane na nekom, uslovno govoreći, „klasičnom“ materijalu (Sremčeve pripovetke, romani Mir-Jam, biografski materijal o Lazi Kostiću itd.), da su izrazito patriotične i srbocentrične, i orijentisane na slikanje jedne uspavljujuće i prijatne slike o „zlatnoj prošlosti“ našeg naroda kao kontrapunkta turobnoj i surovoj stvarnosti u kojoj se on nalazi sada. Osnovni nedostatak Šotrinih serija je njihov tehnički kvalitet, koji ostaje na nivou već zaboravljene forme „TV drame“, gde je kostim improvizovan, radnja statična, a gluma deklamatorska, što je publici navikloj na produkcijske standarde zapadnih zemalja jednostavno neprihvatljivo.

Bjelogrlić je već sa „Montevideom“ aktivno eksperimentisao sa ovom Šotrinom matricom, nastojeći da zadrži njena preimućstva, a da istovremeno podigne umetnički kvalitet sopstvenog materijala. U tom smislu film i prva sezona serije „Montevideo“ bilisu značajan korak napred, druga sezona je bila klasični primer Šotrinog obrasca, dok sudrugi film i treća sezona pokazali daznačajno odstupanje od tematike koja je bliska matičnoj (srpskoj) publici može smanjiti gledanost (tako je tehnički možda i najsavršeniji „Montevideo, vidimo se“, koji pripoveda o najepskijem delu priče o srpskim fudbalerima na Svetskom prvenstvu 1930. godine, ostvario manji kulturni uticaj od prvog dela, koji je zamišljen samo kao priprema za ovo veliko finale). Jedan naročit element Šotrinih serija Bjelogrlić je naročito aktivno isprobao u „Montevideu“ – brižljivo preplitanje istorijskih i fiktivnih ličnosti, kako bi se, u skladu sa oprobanim holivudskim obrascima, na najverniji način oslikalo jedno vreme bez ulaska u istoriografski dokumentarizam. Ovo je naročito uočljivo bilo u drugoj sezoni serije („Put za Montevideo“), koja jedina nije imala bioskopsku verziju, a u kojoj su se pojavili i Miloš Crnjanski, i Geca Kon, i Mustafa Golubić, i niz srpskih bankara, industrijalaca, intelektualaca i drugih velikana potpuno nebitnih za glavni tok priče. Dok sama za sebe ta sezona nije bila previše uspešna, očigledno je da je Bjelogrlić sa njom uradio temeljno istraživanje koje mu je omogućilo da „Senke nad Balkanom“ digne na do sada neslućen nivo.

U čemu se ogleda taj novi nivo, ako ne govorimo o čisto tehničkim aspektima koji, pre svega, zavise od količine uloženog novca? Pre svega, Bjelogrlić je jasno ustanovio šta je ono što domaća (i to pre svega srpska) publika hoće da gleda. Jednostavno rečeno, to su Šotrine istorijske teme, ali stavljene u kvalitativnu formu karakterističnu za globalnu Novu televiziju i Holivud, a uz poštovanje prema žanrovskim tekovinama domaće produkcije. „Senke nad Balkanom“ stoga prate ogroman broj istorijskih ličnosti koje služe da postave scenografiju za glavne protagoniste, ali one iskoračuju iz umetnički sterilnog konteksta pripovedanja o istorijskim događajima u uzbudljivu, skandaloznu i zabavnu pseudoistorijsku fantastiku. Pri tome se radi ono što je već odavno praksa u svetu – povezuje se kulturna produkcija domaće literature sa filmskom produkcijom, a domaća fantastika se pretače u uzbudljivo štivo, koje se obrađuje u skladu sa savremenim antiherojskim romantizacijama i strip-estetikom, koja je toliko omiljena u Holivudu danas.

Moralna i fizička „zaprljanost“ serije i njenih glavnih junaka, koja toliko iritira domaće desničare, zapravo predstavlja nadovezivanje na globalni trend dovođenja antiheroja u centar pažnje pripovedanja. Baš kao što su u holivudskim vesternima „bele šešire“ - „šerifa koji je zakon s ove strane reke“, „kauboja koja spasava porodičnu farmu“ i „hrabrog konjičkog pukovnika“ – odavno zamenili njihovi antiherojski parnjaci (najčešće sa „crnim šeširima“): „lovac na ucene“, „plaćenik“,„desperados“, odnosno „razočarani demobilisani južnjak“, tako i u „Senkama“ imamo protagoniste koji odgovaraju duhu vremena – razočarane demobilisane ratnike koji su se okrenuli alkoholu (Tanasijević), nasilju („Krojač“) ili kriminalu (Vrangelovi kozaci), tajne agente sumnjivog morala i još sumnjivijih namera (Golubić), naivne štrebere koji moraju da zaprljaju ruke ako hoće da nešto naprave u životu (Pletikosić), odnosno cinične genijalce koji su okrenuli leđa društvu (Rajs).

Naspram njih, opet u duhu novog vesterna, imamo negativce koji su pandan korumpiranim lokalnim političarima, industrijalcima i železničkim kompanijama Divljeg Zapada – dekadentne i prebogate buržuje koji po pravilu preziru već pomenutu „prljavštinu“ koja ih okružuje, i koji se u svojoj opsesiji „čistoćom“ okreću fašizmu u svom najkrvavijem obliku. A ako nas ta slika buružuja podseća na komunističku propagandu, to je dobro iz više razloga – jer se nadovezuje na našoj publici dobro poznate žanrovske obrasce (setimo se „Otpisanih“), jer u velikoj meri odražava odnos srpskog javnog mnjenja prema vlastitoj eliti (kako ovog, tako i ono vremena), i što je najvažnije – jer je verodostojna.Ili Maja Davidović koja pod maskom i u belim rukavicama prisustvuje ritualnom žrtvovanju jedne „prljave srpske prostitutke“ na oltaru buduće „rasno čiste Evrope“ nije otelotvorenje otuđene domaće „urbane elite“?I zar Alimpije Marić, koji sanja o podizanju manastirske zadužbine dok posluje i sa nacistima, i sa makedonskim teroristima, i sa državnom bezbednošću, nije slika i prilika savremene tajkunske elite? Koji je to filmski sadržaj ove pojave savremenog društva tako plastično i beskompromisno prikazao?

Istorijske ličnosti koje vape za ekranom

Verovatno najveća dramska vrednost „Senki nad Balkanom“ proizilazi iz Bjelogrlićevog talenta da – baš kao u „Montevideu“ – prepozna likove i priče iz srpske povesti XX veka koji su naročito „filmični“, i to upravo u onom globalnom, holivudskom smislu, a da zatim tim likovima omogući filmski tretman kakav zaslužuju, i kakav je srpska publika za njih odavno priželjkivala. Knez Đorđe Karađorđević, general Petar Živković, ilegalac i zaverenik Mustafa Golubić, kao i „Crni baron“ Petar Vrangel, predstavljaju ličnosti sa toliko lične harizme, tragičnog heroizma i čistog testosterona, da svako od njih zaslužuje filmski blokbaster koji će biti posvećen njemu lično, ali ih Bjelogrlić ovde postavlja stavlja na istu scenu jedne naspram drugih, slikajući jednu zaista epsku scenografiju za inače izmaštanu radnju serije. Ovim ličnostima, koje su, svako iz svog razloga, a u velikoj meri zahvaljujući jugoslovenskoj brižljivoj cenzuri svakog narativa o prošlosti, nepravedno zapostavljene u našoj istoriografiji, pridaje se pažnja koju oni zaslužuju – ne kao konkretne istorijske ličnosti, već kao ikone srpskog (i u slučaju Vrangela – ruskog) kolektivnog pamćenja. Oni nisu prikazani onako kako zaslužuju u udžbenicima istorije, već onako kako zaslužuju na jednom holivudskom filmu.

Sjajni Žarko Laušević stoga besprekorno slika kneza Đorđa kao dvadesetovekovnu reinkarnaciju svoga pradede Karađorđa, kao beskompromisnog junačinu preke naravi i oštrog jezika, za kakvog u „delikatnom političkom svetu“ Kraljevine SHS nema mesta, jednako koliko ga nema za Domanovićevog Marka Kraljevića, i koji zbog arhaičnosti i neprilagođenosti svog herojskog odnosa prema svetu može završiti samo u ludnici. General Živković (Nebojša Dugalić) je prikazan kao beskrupulozni makijavelista i tehnolog vlasti, ispod čije dekadentne i korumpirane fasade izbija sirova harizma bivšeg zaverenika koji je izrastao u, a zatim prerastao Apisovu „Crnu ruku“ (a njegov navodni homoseksualizam u kombinaciji sa zalaganjem za čvrstu ruku prema Hrvatima je verovatno najsubverzivnija stvar koja se srpskoj gej zajednici dogodila na srpskim ekranima). Mustafa Golubić (igra ga besprekorni Goran Bogdan, rođen u Širokom Brijegu – svega šezdesetak kilometara od Golubićevog rodnog Stoca), kako mu i priliči, prikazan je kao domaća verzija DŽejmsa Bonda – šarmantni dinarski alfa-mužjak, smrtonosan u borbi, prepreden u špijunskoj igri, sa prstima umešanim u sve sumnjive i podzemne rabote u zemlji – ukratko kao NKVD-ovska špijunska mašina, čija su jedina slabost – baš kao kod svih velikih ruskih agenata u Holivudu – preuveličan osećaj časti, i žene.

Najzad, general Vrangel je prikazan sa pijetetom koji priliči Dartu Vejderu sovjetske propagandistike i revolucionarne umetnosti. „Crni Baron“, baš kao Mračni Lord Sita i omiljeni negativac globalne filmske publike, zaustavlja dah samim pojavljivanjem na sceni – njegovo samo prisustvo odiše dubokom melanholijom i tragizmom golgote koju je prošla Ruska Imperija, od koje je ostala samo njegova polu-zaboravljena, ali žestoka i borbena kozačka garda. Upečatljivosti ovih ruskih likova dodatno doprinose sjajne uloge koje su ostvarili Aleksandar Galibin i ruska ekipa, koji sa svojom tradicionalnom ruskom smirenošću i odsustvom balkanskog afektiranja, koje se i kod nas i na Zapadu Rusima neosnovano pripisuju, ne samo da učitavaju dodatni kvalitet u seriju, nego istovremenu slikaju neke od najikoničnijih „opasnih momaka“ u istoriji domaće kinematografije.

Naročito kontroverzna i potencijalno riskantna bila je odluka da se – takođe po prvi put u istoriji domaće kinematografije – na ekranu prikaže budući vrhovni poglavnik Nezavisne države Hrvatske i ideolog ustaškog pokreta Ante Pavelić. Prikazivanje takvog jednog ikoničnog zlikovca na filmu još je veći izazov od prikazivanja heroja kakvi su knez Đorđe ili Vrangel, budući da glumcu od krvi i mesa – u ovom slučaju sjajnom Bojanu Navojecu – nije lako da ispuni ogromna očekivanja publike, koja ima potrebu da u Paveliću vidi i đavola lično, i osobu koja se može pohraniti u izvesni socio-politički kontekst. Scenaristi i reditelji „Senki nad Balkanom“ (u skladu sa modernom televizijskom praksom, menjaju se od epizode do epizode) do sada su sa tim zadatkom uspešno izašli na kraj. Pavelić na scenu stupa oprezno, koristeći uobičajene narativne forme koje se u Holivudu koriste za slikanje zlikovaca iz Gestapoa ili SS-oficira (kadar iza leđa, prikazane samo ruke, luksuzni automobil koji ulazi u kadar iz žablje perspektive i sl.), sa nekoliko čisto mefistofelovskih elemenata (makedonskom teroristi čije bekstvo priprema Pavelić preporučuje da čita Geteovog „Fausta“ umesto Dostojevskog), da bi na kraju bio stavljen na svoje mesto jednog običnog aparatčika i iskompleksiranog činovničića, iza čijih leđa stoje znatno krupniji igrači i demonske sile.

Sve ove ličnosti su u nacionalnom sećanju Srbije toliko ikonične, da su decenijama prosto vapile za adekvatnim filmskim tretmanom, i serija im taj prostor daje, ali im ne dozvoljava da odvuku pažnju publike od osnovne radnje koja spada u domen uzbudljivog neonoarovskog krimića, kombinovanog sa pseudoistorijskomokultistčkom fantastikom. Kako vreme odmiče, a serija se razvija, naizgled šablonizovani protagonisti serije polako zauzimaju svoje mesto pod suncem, preuzimajući radnju na sebe – kao što i treba. Baš kao što nam se povest o Starom Rimu u fenomenalnoj HBO seriji „Rim“ u najvećoj meri pripoveda kroz izmišljene likove legionara Vorena i Pula, kao što nam Šolohov strahote ruskog građanskog rata prelama kroz izmišljeni lik Grigorija Melehova, a Igo poluvekovnu istoriju političke borbe u Francuskoj fokusira kroz lik Žana Valžana, tako i u „Senkama nad Balkanom“ glavni nosioci priče ostaju izmišljeni likovi, sa svojim različitim ideologijama, strastima i demonima.

O urbanim legendama i kafanskim pričama

„Pa dobro“, reći će neko, „ako je sve to toliko sjajno, zašto su toliki ljudi rezignirani i razočarani serijom?!“ Ruku na srce, nezadovoljnika, zapravo, i nije toliko mnogo, koliko su oni glasni u svom negodovanju, a njihov osnovni problem – osim činjenice da se likovi u seriji ne ponašaju u skladu sa njihovim ideološkim očekivanjima i zahtevima, jeste što oni u osnovi žele da se o srpskoj istoriji snimaju filmovi koje niko ne bi hteo da gleda (pa ni oni sami). Niko od ljudi koji su se glasno javili da kritikuju „antisrpsku/antirusku propagandu“, „jugoslovenštinu“ i „masoneriju“ u „Senkama nad Balkanom“ nije ustao da naglas pohvali neki od brojnih Šotrinih projekata, koji se, bez ikakve sumnje, prema srpskim istorijskim ličnostima odnose sa velikim pijetetom, i koje se očigledno ne dodvoravaju regionalnoj publici. Istovremeno, većina njih su redovni konzumenti potpuno analognih filmskih sadržaja o američkoj, britanskoj, francuskoj ili nemačkoj (pseudo)istoriji, pa u njima nikada ne vide „antiameričku“ ili „antibritansku propagandu“, iako su njihovi protagonisti po pravilu banditi, kriminalci, ubice, ili korumpirani policajci.

Uopšte uzev, nema infantilnije ideje od stava da je Dragan Bjelogrlić angažovao milionske sume u filmski projekat koji je ciljano zamišljen da oblati i okleveće osnovnu publiku kojoj je namenjen. „Senke nad Balkanom“ su tehnički besprekorno satkane tako da zadovolje očekivanja srpske publike, a istovremenu budu zanimljive i intrigantne za publiku koja bi takođe trebalo da bude redovni konzument srpske kulturne i filmske produkcije, ali ti nažalost prečesto nije. Baš kao što američki filmovi o desperadosima, pljačkašima banaka, mafijašima, beskrupuloznim špijunima i korumpiranim političarima predstavljaju omiljeno filmsko štivo i za globalnu i za srpsku publiku, niko nikada neće reći (osim, verovatno, ideoloških parnjaka srpskih desničara na američkom Srednjem Zapadu) da se ti filmovi snimaju „da bi se oblatila i ogadila Amerika“. Naprotiv, kao što je već rečeno, upravo ovi „antiamerički sadržaji“ u američkoj kulturi predstavljaju udarnu pesnicu američke „meke moći“ u svetu, i glavni izvor popularnosti američke kulture svuda, pa i u Srbiji.

Ovo nas najzad dovodi do one uvodne Dučićeve opaske sa početka ovog teksta. Sa stanovišta umetnosti, i sa stanovišta kulturne produkcije (uključujući tu i ovu banalnu, komercijalnu), mitotvoračka snaga jednog naroda je neuporedivo plodnija od njegove istorijske baštine, koliko god ta baština bila blistava i impresivna. Antička Grčka nije očarala planetu svojim ratnim pobedama i političkim eksperimentima, koliko snagom poetskog genija Homera, Eshila ili Euripida. Engleski srednjevekovni kraljevi kao istorijske ličnosti van Engleske ne bi bili nikome naročito zanimljivi, da se njihovim (krajnje mitologizovanim) sudbinama nije pozabavio jedan Šekspir. Najzad, celu obrazovanu Evropu XIX veka srpski narod nije oduševio ni svojom blistavom srednjevekovnom istorijom, ni titanskom borbom za slobodu protiv Otomanske imperije, koliko načinom na koji je tu svoju tradiciju pretočio u svoje narodne pesme i priče, pretvorivši istorijske likove u nacionalne ikone i narodne legende.

Pripovedanje sa kojim se susrećemo u „Senkama nad Balkanom“ je upravo to – ono jeste ukorenjeno u istoriografskim studijama, memoarima i arhivskoj građi, ali ono dobija krila tek kada se propusti kroz „kafanske hiperbole“ i „slavska preterivanja“ koja stoje u temelju svakog srpskog istorijskog mita i urbane legende, od Karađorđa i kneza Miloša, preko kralja Petra i patrijarha Pavla, pa sve do Beogradskog fantoma i dr Dušana Dabića. Upravo to je ono što u ovoj seriji imamo – puštanje mašti na volju po pitanju svih srpskih omiljenih tema, od tajnih službi i masonerije, preko grešaka kralja Aleksandra, sve do unutrašnjeg konflikta (proto)četnika i (proto)partizana, odnosno Prve i Druge Srbije, u kojoj su, ipak, i dalje „svi naši“, a tradicionalni herojski narativ o „divljim, neposlušnim i nepokornim Srbima“ pobeđuje razne „evrointegratorske“ mitove o nama kao „malim i beznačajnim varvarima“, „periferiji Evrope“ i „destruktivnom narodu kome je potreban staratelj“. Bez obzira na svo ideološko šarenilo i žanrovsku prljavštinu, u „Senkama“ je kristalno jasno ko su junaci, a ko negativci, i za koga treba, a za koga ne treba navijati.

Holivud za domaću upotrebu

Kada se jadikuje što nam „Holivud vaspitava decu“, i što se „zapostavlja naša istorija“, najčešće se ne razmišlja previše o tome šta to znači. O Holivudu se mnogo toga može pripisati, ali odgovoran i brižljiv odnos prema istoriji (uključujući tu i istoriju SAD) svakako ne može. Holivud je upravo jedna fabrika mitskih narativa o Americi i svetu („snova“, ako hoćete), koja je pre svega prilagođena očekivanjima i apetitima američke publike, a tek zatim nametnuta svetu na osnovu svoje naglašene pitkosti sadržaja i univerzalne primamljivosti forme. Stoga svako ko priželjkuje „holivudsku obradu“ domaće istorije, u stvari uopšte ne traži istoriografsku doslednost, već tehničku obradu domaćih mitova na holivudski način. A to je upravo ovo što radi Bjelogrlić.

Pri tome je od pitanja da li je ova ili ona istorijska ličnost prikazana pozitivno ili negativno (koga briga što Ričard Treći, Kardinal Rišelje ili Vuk Branković istorijski verovatno nisu bili zlikovci i izdajnici, ako su oni kao književni negativci daleko nadmašili istorijski značajsvojih uzora?) kudikamo važnija sama činjenica da naša kultura i dalje proizvodi svoje sopstvene sadržaje i mitske narative, i to na srpskom jeziku. U nedostatku novca da se snimi holivudski blokbaster o Kosovskom boju (ili odbrani Košara), o Prvom srpskom ustanku (ili stvaranju Republike Srpske), odnosno o hajducima i uskocima (ili „Pink panterima“), mi smo kao kultura primorani da „parazitiramo na Holivudu“, koji nam pruža odgovarajuću formu, ali ne i željeni sadržaj. Stoga mi Milunku Savić tražimo u Čudesnoj ženi, cara Lazara prepoznajemo u Nedu Starku, prihvatamo Dejvida Bouvija kao Nikolu Teslu, a pravdu za medijsko satanizovanje našeg naroda tražimo u filmovima o američkom fijasku u Vijetnamskom ratu (i filmovima u kojim američku vojsku „napraše“ napadači iz svemira).

Uspeh „Senki nad Balkanom“ dokazuje da srpska kultura danas, baš kao u zlatno vreme srpske romantične i realističke književnosti, i dalje ima mašte, snage i harizme da se nametne za jedan mali, regionalni Holivud, koji servisira ne baš tako zanemarljivo tržište koje govori (i koje razume) srpski jezik. Za tako nešto nam ne nedostaje zanimljivih priča i likova, niti talentovanih umetnika, već je pre svega neophodno da se izlečimo od kompleksa niže vrednosti (kako na evropskom, tako i na eks-jugoslovenskom planu). Tek kada nas ne bude bilo briga šta će drugi reći i misliti o nama, moći ćemo da povratimo nazad našu staru zonu kulturnog uticaja, a intelektualna elita Evrope će ponovo učiti srpski da bi te sadržaje mogla da prati i prevodi. Bjelogrlićeva serija radi upravo to – propuštajući kroz jednu (za naše uslove) iznenađujuće ozbiljnu holivudsku matricu istorijske i kulturne sadržaje iz srpske baštine, i podsećajući narode regiona koliko toga dele sa Srbima. U tom smislu su „Senke nad Balkanom“ ne samo serija kakvu srpska istorija i legenda zalužuju, nego je ona istovremeno obrazac filmske produkcije kakvu bi Srbija trebalo da ima.

(Nikola Tanasić)

 

Od istog autora

Ostali članci u rubrici

Anketa

Da li će EU priznati rusku i kinesku vakcinu protiv koronavirusa?
 

Republika Srpska: Stanje i perspektive

Baner
Baner
Baner
Baner
Baner
Baner