Споменичка традиција какву имамо, какву желимо, а каква нам је потребна, или шта нам је сад деспот Стефан крив?!

Наглашено негативне реакције интернет ћереталишта на нешто ново што се појавило у јавности вероватно никога више не могу да изненаде, али опет је поражавајуће са којом брзином и самоувереношћу се велики део јавности обрушио на споменик Стефану Лазаревићу Светомира Арсића-Басаре, који је недавно постављен на углу Цариградске улице и Булевара деспота Стефана. Легитимну аверзију према градским властима и заменику градоначелника на страну, оно што је овде нарочито занимљиво јесте саморазумљивост убеђења да је реч о некаквом руглу и срамоти, коју уопште не треба ни доказивати, већ је сасвим довољно показати фотографију.

Споменик деспоту Стефану дочекан на нож

Упадљив пример ове категоричне самоуверености био је коментар сплитског колумнисте Бориса Дежуловића, који је сматрао да је један поглед на (додуше, веома мутну) фотографију новог споменика довољан да докаже његову недавну тезу да се „Београд од метрополе претворио у касабу“, а коју је изнео поводом отварања још једног споменика значајном српском средњевековном владару – Стефану Немањи на Савском тргу. Очигледно је да Дежуловићеви аргументи о „касаби“ представљају својеврсан „остензивни ентимем“ – он очигледно очекује да ми претпоставимо неке кораке у закључивању, и да их поткрепимо подацима са слике, али шта те неизговорене премисе подразумевају, није најјасније. Баш као што није најјасније шта је тачно проблем са новим спомеником. Нити са оним претходним.

Да ли се Београд „претворио у касабу“ зато што „поставља ружне споменике“? Или је проблем у томе што се уопште постављају споменици средњевековним владарима који су изразито омиљени у народу, и који континуирано играју важну улогу у народном историјском памћењу – уместо безличних апстракција и споменика политичким комесарима и херојима Револуције? Могуће, мада тај аргумент никада нећемо чути отворено. Чућемо да је „споменик скуп“ (који споменик није?), да „Београд већ има споменик деспоту Стефану“ (за који, додуше, већина Београђана не зна да је посвећен Деспоту чак ни када стоји пред њим), односно – што је најчешћа тврдња и импликација – да „ружно изгледа“. Али на основу чега ми процењујемо лепоту једног вајарског дела? Шта толико смета код овог конкретног кипа?

Наравно, нема лепих споменика без лепог контекста, тј. без лепе приче о споменику. Ако споменик подиже неко кога не волимо у име вредности које не делимо, онда ће „прича“ везана за тај споменик постати негативна, потпуно невезано за његове естетске квалитете. А будући да у савременој Србији не постоји политички консензус практично ни о чему, није тешко наћи повода да се омрзне чак и потпуно рутинско комеморативно обележавање недвосмислено омиљене историјске личности на недвосмислено примереном месту. А ако споменик Арсића-Басаре упоредимо са другим модерним вајарским приказима српског деспота, он у најмању руку за њима не заостаје. Поменути споменик Небојше Митрића из Београдске тврђаве уметнички је изузетно успешан и естетичан, али његово преламање лика државника и светитеља кроз филтер историјског сећања и реферирање на дизајн средњевековног новца нису нешто што ће случајни пролазник непосредно да види и разуме, свакако не без објашњења кустоса или водича. Друга два споменика – у Крушевцу и Деспотовцу – представљају лепа и романтизована дела у духу централноевропске споменичке традиције XVIII и XIX века, али поред јасне поруке да је реч о узвишеној и достојанственој историјској личности, о ратнику и владару која је уважен и поштован, али нам не приповедају зашто је уважен и поштован, и зашто желимо да му дижемо споменике 600 година након његовог времена. Ови споменици, иако лепи и топло прихваћени међу грађанима, не причају причу у деспоту Стефану, већ подразумевају да ту причу сви већ знамо.

Наспрам ових дела, Арсић-Басара нам даје лако препознатљиву слику средњевековног ратника која прича причу свакоме ко застане да је мало боље загледа, без обзира да ли зна о коме је реч. Случајни пролазник ће тако доћи лице у лице са џиновским, наморгођеним, и забринутим ратником, под тешком ратном опремом, помало кривоногим и на властитим ногама нестабилним коњаником који у рукама држи тежак мач, али и књигу. Његова одора је украшена крстовима, али његов изглед не одаје смиреност и благост светитеља са иконе – већ владара чије је царство уништено, чија је земља поробљена, а чија је сестра удата за иноверног цара за кога је приморан да ратује против другог иноверног цара. Овај приказ некоме може да се не допадне, али његова јасноћа и једноставност је неупитна. И док споменици у Крушевцу и Деспотовцу представљају класичан пример „споменичког“ вајарства, чији је циљ да свој предмет идеализује и похвали, а не да га прикаже онаквим какав јесте (а како је изгледао деспот ми у ствари и не знамо), Митрићев и Басарин споменик подразумевају уметничку визуру на историјску личност и њен значај, пропуштену кроз специфичан филтер уметникове перцепције и поимања.

Историјски ломови и ломљење споменика

Зашто се онда једно једноставно, искрено, и легитимно „не свиђа ми се“ претвара у јавно саблажњавање над „објективном ружноћом“ нечега што објективно – у оној мери у којој је о лепом и ружно уопште могуће говорити објективно – није ружно? Још једном, ако на страну ставимо политичке манипулације око споменика, где је естетика једнако небитна властима које споменик постављају и опозицији која га критикује, као и чињеницу да је „интернету немогуће удовољити“ (а нема ни потребе, јер је данашњи „јавни скандал“ сутрадан већ заборављена далека прошлост), долазимо до дубљег проблема, а то је одсуство универзално разумљиве и јединствене споменичке културе у савременој Србији.

Ђорђе Јовановић: Споменик косовским јунацима, Крушевац

Није ствар у томе да „Србија нема традицију“ споменичке уметности, што јој се често подмеће у оквирима различитих аутоколонијалних и ауторасистичких агенди. Србија има веома богату споменичку традицију, али исто тако има проблем са насилним и шокантим резовима унутар своје културне историје, који су често били наглашено агресивни и чак деструктивни према традицији која постојала пре њих (и конкретно према њеним делима). Србија има импресивну традицију средњевековне архитектурне пластике, иконописа и иконописачких дубореза у духу средњевековног идолоборства. Она иза себе има векове оријенталне споменичке архитектуре и орнаментике. Сетимо се само „Капије“ на Мехмед-пашином мосту у Вишеграду, Шејх-Мустафиног, или Дамад Али-пашиног турбета у Београду. Сетимо се бројних једноставних комеморативних крстова који су ницали широм модерне Србије, или упечатљивих крајпуташа. Најзад, Србија има врло импресивне резултате својих и страних уметника у време стидљивог буђења модерности, који су вештим имитацијама западне уметности покушавали да развију аутентичан српски однос према јавним споменицима и вајарској уметности уопште.

Споменик крајпуташ Петру Јоксимовићу

Нека од ових дела успела су да се изборе за разумевање и одобравање српских грађана, али су касније уклањана (а неретко и преправљана, скрнављена, и уништавана) као идеолошки неподобна, да би се заменила политички правоверним споменицима идеолошки подобнијим јунацима и садржајима, само да би се и та нова дела, која су такође развила препознатљиву и разумљиву естетику, препустила пропадању и небризи након што је идеолошки предзнак државе још једном промењен. Тако долазимо у садашњу ситуацију, у којој је просечном српском грађанину тешко да препозна било коју споменичку традицију као своју, па у одсуству разумљиве естетике, споменике вреднује искључиво на основу садржаја и – политичког контекста. Ово је у суштини облик варваризације друштва, јер одсуство јасне ликовне естетике представља симптом неспособности да се адекватно вреднује сопствена културна баштина.

Без икакве сумње, да је на месту „ружног“ споменика Деспоту подигнут храм или капела посвећена Св. Стефану Лазаревићу, да је постављена његова икона, или – у духу најранијих споменика модерне Србије – обичан крст, велики део јавности би у томе видео неукус, ретроградност, и чак провокацију усмерену против секуларне државе. Споменик урађен у духу готског вајарства које је било актуелно у деспотово време у другим крајевима Европе многи би сматрали ружним, споменик у духу ренесансе (која се зачињала управо у деспотово време) прогласили би за кич, а евентуални споменик у духу апстрактне уметности која и даље има много поборника у Србији велики број наших суграђана прогласио би за срамоту, скаредност, и насилно брисање националног сећања.

Карго култ класичне европске скулптуре

Постоји ли неки стил скулптуре који би у Србији универзално био препознат као естетичан и леп? Постоји. Најближе томе био би онај исти faux класицизам у духу западноевропских градских тргова који смо видели на споменицима у Крушевцу и Деспотовцу. Да, у питању су дела која користе лако разумљиву ликовну естетику која порекло вуче из античких идеализованих приказа Перикла, Александра Македонског, или Октавијана Августа, али која – поред тога што представља само један ликовни израз у мору других – представљају очигледан анахронизам и, у извесној мери, кич. Проблем овде није у коришћењу непревазиђених античких идеала лепоте пропуштених кроз филтер детаљних хеленистичких идеализација, проблем је у томе што се са одабиром тог специфичног израза, заправо, циља нешто сасвим друго, што у суштини нема везе са античком естетиком. У случају западноевропских градова који су овакве споменике постављали својим царевима, краљевима, војводама, и кнезовима, који то најчешће нису заслуживали ничим мимо чињенице да су њихови потомци подизање споменика финансирали, ови споменици увек су били симбол колонијалне моћи „европске цивилизације“ као увек-већ контрастиране варварству, дивљаштву, и антрополошкој незрелости других делова света.

Када је Белгија подигла „класични“ споменик краљу Леополду II, онда је то било мање питање естетике, а више питање уметничке апологије најкрволочнијег колонијалног система у Африци, који данас с правом носи епитет геноцида. Када је на врх Стуба Вандом у Паризу постављен кип Наполеона Бонапарте у римској тоги и овеначног ловором, то није био просто уметнички цитат Трајановог стуба у Риму, то је било политичко проглашење Француске за нови Рим, а рубова новоформиране капиталистичке колонијалне империје – за нове варваре. Када су Американци 1920. године подигли Линколнов меморијални комплекс, и у њега поставили величанствену статуу убијеног председника чије руке почивају на дискретно стилизованим римским fasces, то није била просто пошта националном вођи који очувао јединство земље у грађанском рату, већ симболичко обележавање напуштања Монроове доктрине и уласка Америке у оно што је главни јунак серије Breaking Bad Волтер Вајт назвао „империјални бизнис“.

Леополд, Наполеон, Линколн

Дивљење оваквим уметничким делима, колико год она била укусно и класично извајана, никада није просто чин уважавања естетске вредности вајарског дела, већ увек и пристајање на један однос моћи, који подразумева релације метропола-колонија, престоница-провинција, и – господар-роб. Простосрдачно дивљење овој уметности никада није просто чин естетског вредновања, већ увек и чин потчињавања. А њено имитирање у провинцијалним „касабама“ и „N-ским губернијама“ у најбољем случају представља карго култ, а у најгорем – провинцијални треш и кичерицу. Ту се налазимо у самој сржи Дежуловићевог „остензивног ентимема“, с тим што прећутне премисе које он прескаче њему, заправо, уопште не служе на част. Дежуловић је вероватно хтео да каже да Београд подизањем споменика својим средњевековним владарима (уместо, рецимо, модерним маршалима или очевима нације) на провинцијалан начин имитира европске престонице, али је у ствари поручио да се одабир теме и уметничког израза не уклапа у империјалистичку „естетску хијерархију“, у којој се зна ко има право да подиже какве споменике, и коме. Инсистирање на „ружноћи“ споменика који излазе из естетског еталона споменика Леополду, Наполеону, или Линколну, заправо представља управо ону провинцијалну засењеност „светлошћу велеграда“ која се привидно критикује. Критикујући „оријентални кич“ споменичке културе која се – ни садржином, ни формом – не конформира колонијалистичким архитектонским манифестима Мителојропе, Србија се по ко зна који пут насилно гура у псеудокултурну Прокрустову постељу у којој је једини начин да се избегне етикета „касабе“ и „паланке“ – да се буде касаба и паланка, загледана у недостижни сјај и лепоту Будимпеште, Беча, и Берлина. Да није злонамеран, Дежуловић би се са лакоћом сетио да Мештровићев оригинални и идиосинкратични „Гргур Нински“ у његовом родном Сплиту, посвећен локалном националном хероју и словенском еманципатору, представља кудикамо вреднији споменик од загребачког „класичног“ споменика бану Јелачићу, компрадору и колонијалном управитељу кога је у своје време презирао властити народ. Као што би се сетио да је класична ренесансна и барокна естетика Средње Европе – оличена у гипсаним лавовима и коринтским стубовима – у Србији најпопуларнија управо по предграђима и гастарбајтерским насељима по провинцији.

Југословенски лимбо

У једној ствари Дежуловић није погрешио – југословенски период заиста су обележили велики напори да се изгради властита, аутохтона естетика, и то је време када је Београд у свему, па и у вајарству, претендовао на статус европске метрополе. Краљевина је имала врхунске вајаре, од којих је неке – попут „дворских уметника“ Ивана Мештровића и Антуна Аугустинчића – оставила у аманет републици и њеном новом апсолутном владару, али је велики број вајарских дела међуратног периода одбачен као идеолошки неподобан, а неретко скрнављен и уништаван. Тако је у Београду без много помпе пре неколико дана на Игуманову палату на Теразијама враћен реконструисани споменик Сими Игуманову словеначког вајара Лојзеа Долинара из 1938. године који су, упркос недвосмислено класичној естетици и релативно неутралној теми (композиција приказује Игуманова окруженог сирочади које је његова задужбина издржавала), полупали представници комунистичких власти након Другог светског рата. На згради Владе Србије дан-данас се налази класична скулптура „Србија“ једног од највећих српских вајара Ђорђа Јовановића, којој су комунисти након Другог светског рата одсекли руку која држи круну, и заменили је „политички коректнијом“ бакљом, што је редак пример преправљања споменика у новијој историји. О бројним уништеним споменицима Карађорђевићима и виђенијим „кулацима и народним непријатељима“ да не говоримо.

Рушење споменика краљу Александру у Вараждину, аутора Антуна Аугустинчића

Још један категоријални лом догодио се убрзо након револуције. Раскол између Тита и Стаљина довео је под подозрење веома популарни стил совјетског соцреализма, доминантан у споменичкој архитектури Источног блока. Иако овај стил у комунистичкој Југославији никада није замро, потрага за аутохтоним, или ако хоћете „несврстаним“ уметничким изразима довела је до настанка потпуно оригиналног правца изградње мегаломанских апстракционистичких спомен-комплекса, чија су дела толико универзално препознатљива, да се на енглеском језику чак именују српском позајмљеницом spomeniks. Ове апстрактне композиције са својим примесама геометризма, паганског трибализма, и античке киклопске архитектуре прославиле су вајаре-архитекте попут Богдана Богдановића, Душана Џамоње, или Миодрага Живковића и недвосмислено су препознате као уметнички вредне и успешне, како у земљи, тако и у иностранству, али је ова традиција замрла некако у исто време са нестанком Југославије, а један од њених последњих изданака је споменик логорашима Старог Сајмишта Мише Поповића из 1995. Док међу грађанима Србије углавном постоји консензус да су овакви споменици вредан део националне културне баштине, они су веома често запуштени, руинирани, и оскрнављени, што представља још један, последњи у низу, насилни рез у споменичкој култури и традицији.

Антун Аугустинчић: Тито, Музеј Југославије

Тако се догодило да су постјугословенске државе и државице, одлучивши да се врате својој „националној култури“, схватиле да је више не познају. Истакнути примери споменичког вајарства или су имитирали југословенски период (Хрвати са споменицима Туђману у свакој општини, Милошевић са споменицима на Сајмишту и Ушћу), или су покушавали да „високопарну“ споменичку уметност замене за каргокултовске репродукције икона глобалне културе (Брус Ли у Мостару, Роки Балбоа у Житишту), или су просто представљали поклоне народа који су имали јаснију представу о свом националном идентитету (Београд је тако на поклон од Руса добио Пушкина и цара Николаја II, од Македонаца Ћирила и Методија, а од Азербeјџанаца, ни пет, ни шест, него „оца нације“ Хајдера Алијева, што је отприлике као кад бисмо од Хрвата добили на поклон Туђмана, или од Северне Кореје Ким Ил Сунга). У овом шаренилу и лутању, неки споменици су били успешнији и топлије прихваћени од других, неки су послужили политичко-идеолошкој сврси којој су намењени, а неки су заборављени и запуштени одмах након постављања.

Кипови који причају: споменици и митологија

Када ја на питању естетика, показало се да широка публика позитивно реагује на (провинцијалне?) имитације препознатљивих „класичних“ уметничких дела Централне и Западне Европе, на квантитативну монументалност југословенског периода (где се „мерљива“ естетска вредност споменика изводи из његове величине), односно на „немиметичке“ уметничке анахронизме који су јој интуитивно разумљиви. Вајарски еснаф се у овом откривању нове споменичке традиције показао као лош водич, затворен у своје интересне кругове и династичке борбе, а негујући потпуно аутистичну и непрозирну естетику која се темељи на самонабеђености да „права уметност никада неће бити разумљива за руљу“. Тако смо дошли у ситуацију у којој се дословно пипа у мраку – значајни споменички пројекти се повремено поверују академским вајарима са јаким еснафским везама (попут Мрђана Бајића, који треба да постави „Стрелу која се прекида“ посвећену Зорану Ђинђићу, и чија је апстрактна скулптура „Одавде донде“ на пешачкој пасарели испод Калемегдана, који је главни градски урбаниста Марко Стојчић назвао „највреднијим уметничким објектом од '60их година“), повремено се постављају „октроисани споменици“ етаблираних уметника са других меридијана (попут „Стефана Немање“ Александра Рукавишњикова, односно „Цара Николаја II“ Андреја Коваљчука и Генадија Правоторова), повремено се имитира, повремено експериментише, и у свему томе се пипа пулс народа чији коначни суд ипак представља једини мерило успеха у условима у којим владајућа елита чак и у потпуно контролисаном и „киднапованом“ политичком систему повремено мора да изађе на изборе и изложи се ризику провере своје популарности међу грађанима.

Споменици Гргуру Нинском и Бану Јелачићу

Каква нам је онда споменичка култура потребна? Који рецепт би требало да усвоје и вајари и политичари, како би постављања нових споменика у што већој мери представљало националне празнике уместо нарочито крвавих епизода културног рата? Можда је најбоље погледати примере античких народа који су измислили споменичку уметност. Без обзира да су у питању геометрична идеализације египатске и критско-микенске уметности, апстрактна симболика азијских цивилизација, или хуманистичка миметика класичне Хеладе и доцнијег хеленизма, ова дела су увек имала нешто заједничко – била су разумљива сопственом народу. Ова уметност представљала је ликове и призоре из прича, митова, и религије, а овај општи културни контекст омогућавао је да се негује осећај за естетику који ће приказе историјских личности и владара нормативно учинити достојанственим и лепим. У питању су били споменици који су својим гледаоцима недвосмислено причали приче.

Фидија, Поликлет, Праксител

Ово је рецепт за успех и у савремено доба, потпуно невезано за античку споменичку естетику. Свако мало нам на интернету искочи слика неког симпатичног, непретенциозног споменика у неком граду света, који нам се свима недвосмислено допадне једноставношћу свог израза и разумљивошћу приче која прича. То може бити споменик „верном псу Хачику“ на железничкој станици у Токију, споменик лабораторијском мишу испред Института цитологије и генетике у Новосибирску, или споменик Андерсеновој Малој Сирени у Копенхагену. Ова дела не представљају историјске личности, али се надовезују на универзално разумљиве елементе локалне културе, и стога имају велику популарност и међу локалним становништвом, који њихову причу познају и воле на исти начин на који су стари Грци познавали и волели Херакла, Ахила, или Аталанту. Наравно, басне и бајке су једноставније и препознатљивије од историјских чињеница, али славни владари, војсковође, и хајдуци из прошлости такође имају своје митове и приче, и ови митови су кудикамо боља основа за сликање убедљивих и омиљених секуларних портрета од средњевековних икона и кованог новца.

Споменици у Токију, Новосибирску и Копенхагену

Културни дијалог уместо културног рата

И Арсић-Басара и Рукавишњиков ово разумеју, и њихови споменици деспоту Стефану и Стефану Немањи причају добре прича, али имају проблем што ове приче нису свима очигледне, и што остају разапети између статичне иконописачке похвале црквеном светитељу и динамичног приказа националног предања и легенде. У случају Стефана Немање, Рукавишњиков овај рез повлачи између саме статуе – приказане статично, достојанствено, класично, и у пози хришћанског владара са манастирске фреске, наспрам постамента који представља инсталацију више измешаних симбола. Наравно, иако је постамент уметнички кудикамо занимљивији и модернији, управо је он привукао на себе највећи део гнева незадовољника, док је убедљива већина била задовољна приказом самог жупана. У случају Арсића-Басаре имамо нешто друго: он се определио за строго уметничко виђење деспота Стефана, који више подсећа на Андрићев портрет Алије Ђерђелеза, него на Милоша Обилића из народне песме, али у том приказу је остао на пола пута. Он је пропустио прилику да своју причу доведе до краја, и уобличи тако да не буде само разумљива, него и узбудљива. Његов оклопљени, забринути ратник могао је да седи на коњу који слободно пасе траву у тренутку предаха пре битке, а његов јахач могао је да користи тај кратки предах да чита књигу коју држи у руци. Оваква статуа била би истовремено уметнички захтевна, визуално упечатљива, и – потпуно оригинална. Уместо тога, вајар нам је дао један ироничан портрет у андрићевском духу, али тај портрет и даље стоји у класичној пози светитеља са иконе. Његови мач и књига нису предмети које свакодневно користи, већ симболи које предочава пролазницима. Ова недореченост и наративна неопредељеност без сумње су највећи недостатак овог иначе веома занимљивог и упечатљивог дела.

Јасеновац - Мославина - Тјентиште - Јајинци

Неспремност да се народу изађе у сусрет са скулптуром која им се обраћа „на њиховом језику“ само је донекле одговорност уметника̄, који се с разлогом плаше баналности „гипсаних лавова“ и анахронистичког кича. У условима одсуства образовне политике и непостојања истинског културног дијалога, који једини могу да омогуће настанак јединствене националне (али и грађанске!) културе, обраћање „целини народа“ кроз једну класичну уметничку форму као што је вајарство представља практично немогућ задатак. Држава која води истинску културну политику (уместо да под „културом“ подразумева искључиво буџетско субвенционисање самопроглашене „културне елите“) примарно се бави неговањем естетског и аксиолошког компаса својих грађана, који треба да омогуће континуитет уметничке традиције без кога није могућ настанак истинских ремек-дела. Златном добу хеленског и хеленистичког вајарства претходило је више од пола миленијума митологије и епске поезије које су „припремиле терен“ за еталоне светске уметности које су извајали Фидија, Поликлет и Праксител.

У том смислу, Србија не стоји толико лоше. Њена епска традиција и национална митологија и даље живе међу народом, и већина Срба их са лакоћом препознаје и доживљава као своје. То је један од разлога што Србија данас доживљава процват традиционалне црквене архитектуре, иконописа, и фрескописа, који представљају аутентичну естетику и уметничку школу која наше време потпуно непосредно повезује са златним добом наше средњевековне културе. Када је у питању секуларна уметност, ту стојимо нешто лошије, али у последње време видимо кораке у правом смеру: споменици се подижу правим особама, недвосмисленим националним херојима и омиљеним историјским личностима које прате популарне легенде и митови, и ови споменици – ако и немушто – причају праве приче. За естетиком још увек трагају и вајари, и публика, али бар постоји свест да је потребно да тај естетски израз буде искрен и аутентичан, а не дериват туђег колонијализма.

Ова нова дела су у уметничком смислу позив на културни дијалог уместо културног рата, а то је нешто што нам је у овом тренутку преко потребно. А што се деспота Стефана тиче, ниједан споменик неће бити довољан да му се Београђани одуже, све док на Тврђави не буде обновљен његов величанствени двор

Једно је сигурно: и Рукавишњиков и Арсић-Басара натерали су Србе да направе паузу са ваљањем у својој политичко-естрадној ријалити каљузи, и да данима расправљају – о лепоти. Њихове скулптуре нису свима по вољи, али оне не представљају провокацију, а још мање шамар јавности у име неоснованог комплекса више вредности самопроглашене „културне елите“, попут низа „уметничких дела“ која су од каргокултовских медија и припадника отуђене псеудоелите убирала похвале, а која је широка јавност доживљавала као изругивање и понижење. Ова нова дела су у уметничком смислу позив на културни дијалог уместо културног рата, а то је нешто што нам је у овом тренутку преко потребно. А што се деспота Стефана тиче, ниједан споменик неће бити довољан да се Београђани одуже свом обновитељу, све док на Тврђави не буде обновљен његов величанствени двор, а погледом на град са река након више од триста година поново не почне да доминира величанствена Деспотова кула.