Бетмен против Супермена - озбиљан филм о озбиљној земљи

Овај текст коментарише делове заплета филма „Бетмен против Супермена“, и може покварити угођај филма читаоцима који га нису гледали.

Филм дочекан на нож

Тешко да је у новијој историји било филма који је очекиван са више еуфорије, а дочекан са више агресије и грдњи, од најновијег филма Зака Снајдера „Бетмен против Супермена: зора Праведника“ (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016). О овоме сведоче и званичне бројке – филм је званично постао комерцијално најуспешнијим филмом са најгорим критикама – за први викенд приказивања зарадио је 424 милиона долара глобално (170 милиона у САД, шести најбољи резултат свих времена), док му је страница за систематизацију филмских критика RottenTomatoesдала мизерно ниски рејтинг од 28%. Гласање о филму на Међународној филмској бази података (IMDB) било је нешто позитивније – филм је добио средњу оцену 7,2, што га препоручује као озбиљно остварење, али што опет далеко заостаје за другим великим и амбициозним пројектима овог жанра. Али независно од млаких и негативних критика, на филм се обрушила лавина псовки, прозивки и хистерије разочараних гледалаца, који су на интернет форумима веома дословно и филм, и редитеља, и глумце подвргли безмало медијском линчу.

У овоме се показала тамна страна „интернет демократије“, могућност да се тренутно искали свој бес и незадовољство на било коју тему, уз комбинацију нарочитог екстремизма и искључивости који на интернету цветају више него у било ком другом социјалном окружењу. Крупне компаније, које се из године у годину све више ослањају на тзв. „вирални маркетинг“, односно на вештачко подизање хистерије које прати неки производ или филм пре објављивања како би се максимизовала зарада, са сваком кампањом овог типа улазе у прорачунати ризик, надајући се да ће усхићене и одушевљене реакције након што се филм појави у биоскопима надгласати и потиснути неминовне негативне и опадачке коментаре. У случају „Бетмена против Супермена“ ово се није догодило, јер позитивне реакције на Снајдеров филм једноставно нису имале форму навијачких поклича, већ одмереног одобравања и критичких похвала, које су се изгубиле у лавини јефтиних прозивки са којима се на филм обрушила интернет-руља. Наравно, за саму компанију и није било од неког нарочитог значаја, јер је филм „оправдао улагање“ остваривши добар резултат на благајнама, а то је једино што продуцентске куће занима.

Други фактор неуспеха филма свакако јесте нарочита врста културног монопола који је над суперхеројским жанром филмова успоставила компанија „Марвел“ (у власништву „Дизнија“). Њихов филмски серијал посвећен „Осветницима“, односно Капетану Америци, Ајронмену, Црној Удовици и др., као и низ других успешних екранизација стрипова попут „Чувара галаксије“ и најновијег „Дедпула“ умногоме је поставио стандарде за све куће које хоће да снимају филмове о суперхеројима, али, што је још важније, умногоме је обликовао очекивања публике и критеријуме вредновања ових филмова у јавности. „Марвелови“ филмови представљају ремек-дела комерцијалне кинематографије – одликује их („дизнијевски“) савршена  равнотежа духовитости, динамичности, узбуђења и драме карактера, упакована у коначни резултат који гарантује добру и лаку забаву. Наспрам тога, Снајдеров филм је мрачан, суморан и туробан, његови ликови су морално проблематични, одбојни и тешки за идентификовање, а радња филма није „забавна“ у површном смислу речи.

Не би било фер рећи да је за негативне реакције на „Бетмен против Супермена“ крива прекомерена „озбиљност“ (и „интелектуалност“) филма, он иде утабаним путем изузетно омиљене серије филмова о Бетмену Кристофера Нолана, који представљају пример „озбиљног“ захватања суперхеројског жанра. Снајдер, међутим, чини корак даље у односу на Ноланове филмове, користећи суперхеројски жанр и препознатљиве америчке иконе попут Супермена, Бетмена, или Чудесне Жене да се отвори низ питања о савременом америчком и глобалном, потискујући „забаву“ далеко у позадину. То не значи да „Марвелови“ филмови не носе у себи једну дозу озбиљности – за претходних десетак година они су веома озбиљно критиковали појаве попут ратног профитерства, рата против терора, отуђења моћи и сл., али је та критика запакована у пријатне и ведре обланде, и гледалац је по свом нахођењу могао да је игнорише, и да филмове гледа као обичну викенд разоноду.

Снајдеров филм то не дозвољава – промишљање моралних начела и озбиљних проблема модерне политике, као и препознавање да је велики број тих проблема системски нерешив, неопходно је да би публика могла да се идентификује са главним ликовима. Па чак и тада, редитељ је вољене иконе америчког стрипа отерао толико далеко у смеру антихеројства, да је један део (поготово западне) публике једноставно одбио да у њима препозна своје омиљене хероје. А управо та реинтерпретација, и то инсистирање не промишљању устаљених жанровских места и матрица јесте оно што је у овом филму највредније, и у томе се он заиста надовезује на велике стрипове које делимично и цитира.

Свет без хероја: суперхеројски жанр и политичка теорија

Љубитељи лика и дела Алана Мура често воле да истичу да је овај генијални аутор са својим култним стрипом „Надзирачи“ (Watchmen, 1986) „коначно деконструисао“ суперхеројски жанр, доказавши конклузивно да суперхероји представљају „криптофашистичке парадигме“ у лику психолошки лабилних и дубоко искомплексираних фигура, које губе сву своју привлачност (и изванредност) када се дубље анализирају, и са којима је немогуће се идентификовати. Али далеко од тога да је Мур једини који је осамдесетих година проблематизовао иконе америчког стрипа, иако се мора признати да је то учинио на најубедљивији начин. Култни стрипови о Бетмену, попут Милеровог „Повратка Мрачног Витеза“ (Френк Милер, 1986), односно уметнички ненадмашног „Лудница Аркам: озбиљна кућа на озбиљној земљи“ (Морисон-Макин, 1989), или хваљени „Црвени син“ (о Супермену одгојеном у Совјетском Савезу, Марк Милар, 2003) проблематизују фигуру суперхероја и изражавају све већу нелагоду глобалног друштва према питању моћи. Двадесет година касније, овај мотив провлачи се кроз безмало све „Марвелове“ филмове, баш као и кроз „Пиксарово“ анимирано ремек-дело „Породица Невероватни“ (The Incredibles, 2004) и поставља увек исто питање, изражено у оној славној фрази британског историчара Џона Актона – „свака моћ квари, а апсолутна моћ квари апсолутно“.

Неповерење према суперхеројима, који су у америчком културном дискурсу и политичкој иконографији дуго времена представљали (упеглане и шарене) сурогате за Хобсовог Левијатана, есхатолошке гаранте правде у друштву у коме је, заправо, правде било изузетно мало, и у коме је она била крајње неравноправно распоређена, испрва је представљало једно симболично одбацивање институција и симбола државе и друштва, да би они били поново усвојени као симболи критике и борбе против тог и таквог друштва. У првој фази свемоћни јунаци (попут Супермена, Тора, Капетана Марвела или др Менхетна) полако су се претварали у марионете политичког система, а технолошка чуда генијалних изумитеља у „смоквин лист“ за војно-индустријски комплекс, чија су компаније „Старк“ и „Вејн“ биле окосница. У другој фази, стари суперхероји поново су преузети као политички идеали онога што су САД некада претендовале да буду („друштво слободе, које награђује и негује индивидуалну изузетност“), а затим директно сукобљени са системом и институцијама који су их одбацили.

Најупечатљивији пример овој процеса јесте Капетан Америка. Измишљен током Другог светског рата као вулгарно пропагандно оружје, васкрснут током Хладног рата како би још једном стао у одбрану „америчког начина живота“ који је био „под ударом комуниста“, након пада Берлинског зида он је презрен и одбачен као преочигледни пример лакировке америчке ратнохушкачке и империјалистичке политике.

А затим је васкрснут поново – прво у одличном филму „Капетан Америка: први Осветник“ (2011), који у духу Иствудових „Застава наших отаца“ (2006) на изванредан начин пародира самог себе, и улогу коју је играо у америчкој пропагандној машинерији, да би се у наредним филмовима појавио у нашем времену (преспававши Хладни рат замрзнут на Поларном кругу) – не више као симбол америчке државе и социјалног поретка, већ као симбол њених „старих вредности“, попут слободе, храбрости, индивидуалности, еманципације и сл., које су некако неповратно изгубљене у току 60 година америчке историје.

И да прича буде још заоштренија, тај и такав рециклирани и рехабилитовани пропагандни симбол из Другог светског рата у филмовима се директно конфронтира са савременим америчким и глобалним инструментима силе, уз једноставну и јасну поруку – Америка води рат против сопствених прокламованих вредности. (У филму „Зимски војник“ то иде дотле, да се постулира да су у државну безбедност САД деценијама дубински инфилтрирани они исти нацисти, против којих се Америка борила у Другом светском рату.)  

То су тврдње које не треба нарочито доказивати ниједном политички самосвесном грађанину Источне Европе или Трећег света, али за америчко и западно друштво, које је деценијама успављивано и уљуљкивано неосновано високим стандардом и медијским манипулацијама, то представља скандалозно откровење. А пластичност сликања нове политичке реалности свакако представља један од разлога популарности суперхеројских филмова у наше време.

Супермен и офуцаност америчких националних симбола

Суперменов пут умногоме је сличан путу Капетана Америке – настао у тридесетим годинама као безмало расистички и кичасти приказ ничеанског Übermensch, Супермен је прво у Другом светском рату, а затим у Хладном рату претворен у пропагандну икону, заштитника „истине, правде и америчког начина живота“, симбол Америке једнако препознатљив као застава са пругама и звездицама, или Кип Слободе. У „херојско доба“ педесетих и шездесетих он се наивно могао приказивати као „најбољи грађанин“ који „даје свој допринос“ политичком животу земље, па никога није нарочито узбуђивала вулгарна пропаганда у стрипу „Суперменова мисија за председника Кенедија“ (1964).

Међутим, ова ведра слика „правог Американца“, одгојеног на фарми у Канзасу, осамдесетих година већ замењена сликом „стратешког оружја“, које се налази под директном контролом државе, и које се „активира“ и „ангажује“ као хидрогенска бомба и војна јединица, без икаквог обзира према Суперменовој индивидуалној политичкој вољи.

Муров Др Менхетн представља пародију управо овако схваћеног суперхероја, али ову тенденцију у америчком стрипу вероватно најубедљивије исмева Френк Милер у „Повратку Мрачног Витеза“, у сцени у којој се Роналд Реган обраћа нацији поводом „совјетске инвазије на Корто Малтезе“, да би, намигујући, поручио да је „на америчкој страни Бог – или оно најбоље после њега“.

У том стрипу „Човек од Челика“ јурца наоколо и испуњава прљаве политичке задатке корумпираних политичара, уз бескрајан презир Бетмена, који је у том тренутку себе увелико ставио изнад закона, а самим тим себе прогласио за непријатеља државе и политичког система.

У време када је Зак Снајдер снимао свој први филм о Супермену – „Човек од челика“ (Man of Steel, 2013), не само Суперменов лик (игра га Хенри Кавил), већ и сви остали амерички симболи неповратно су офуцани и избледели. Од америчке иконе, Син Криптона постао је фигура према којој се културна јавност односи са нелагодом – како због јасних расистичких импликација (у друштву које постаје све више оптерећено политичком коректношћу), тако због његовог хладноратовског политичког багажа, али и из чисто естетских разлога – неуништива особа која се супротставља свим законима природе није нарочито занимљива за приповедање, нити је са њом лако идентификовати се. Још важније, опште неповерење према америчким симболима и вредностима одразило се и на Супермена.

Васкрсавајући овај лик на великом платну, Снајдер је донекле ишао логиком која је водила креаторе „Марвелових“ филмова о Капетану Америци, успостављајући симболичку везу са „одбаченим и презреним вредностима“ некадашње Америке, и конфронтирајући те вредности са аутистичним, параноичним и ратоборним интересима политичке елите. Али изведба тог конфликта битно се разликује. Док Капетан Америка у најбољем духу традиције ипак бива интегрисан у корумпирани политичко-безбедносни систем, Снајдеров Супермен одбија да се стави под контролу државе.

Његова заклетва „истини, правди и америчком начину живота“ у „Човеку од челика“ претвара се у знатно блажу тврдњу „одрастао сам Канзасу, тешко да неко може да буде америчкији од тога“, да би у „Бетмену против Супермена“ његова помајка и „канзашка васпитачица“ изговорила некада незамисливе речи – „помози, или немој помоћи, али знај да овом свету ниси ништа дужан“.

Наравно, ово откидање Супермена са ланца америчке администрације отворило је читав низ политичких и филозофских питања, од којих је свакако најважније питање природе политичке моћи. Снајдер је у својим филмовима, колико год да су били мрачни, имплицирао да је основа Суперменовог моралитета то што је он „добар момак“, пристојно одгојен, и потекао из добре и честите породице. Из тог (канзашког) „доброг васпитања“ проистиче и његова приврженост закону и правди, и његова доброхотност и снисходљивост према политичким институцијама. Истовремено, из перспективе декадентног савременог схватања грађанства, које се све више пробија у јавни дискурс, „доброг грађанина“ не чини васпитање, већ покоравање законима, односно каприцима законодавне и извршне власти која се прокламује за врховни морални ауторитет по свим питањима.

Уколико се подразумева такво схватање политичког, Снајдеров Супермен представља ходајући политички скандал – јер немогућност органа власти да се над њим изврши било какав облик физичке принуде поткопава цели систем на коме почива савремено друштво. Начелна немогућност да се Супермен спречи у извршавању сопствене (само)воље, као и немогућност да се он против своје воље казни за неки свој поступак у друштву које је утемељено на утилитаризму и макијавелизму само по себи претвара Супермена у нерешиви проблем, утолико већи, што његова „надљудскост“ посматра искључиво у физичком, али никада у моралном смислу.

Снајдер у оба своја филма овај мотив захвата беспрекорно, и слика политичке институције америчког друштва као опседнуте моћу, бескрајно параноичне, и вечито спремне да на сваку непознаницу и неизвесност реагују агресивно. За разлику од стриповских Кенедија, Регана или Клинтона, председник САД у „Бетмен против Супермена“ одобрава употребу нуклеарног оружја у тренутку у коме му се чини да Супермен представља претњу (и то чак само посредну претњу), што Снајдеру даје повод да понови иконичну сцену нуклеарног бомбардовања Супермена из „Повратка Мрачног Витеза“ (само што су тамо ракету испалили Совјети, и то не са намером да убију њега, што још једном представља огроман категоријални лом).

Истовремено, сцена у којој се Супермен прозива да сведочи пред комисијом Конгреса о својим наводним „ратним злочинима“ (које су му, наравно, наместиле полулегалне обавештајне структуре, које контролишу пола Вашингтона) делује дубоко сатирично, јер САД немају никакве механизме да Супермена натерају да сведочи, већ искључиво зависе од његове добре воље да учествује у тој политичкој шаради.

А када Супермен пред крај филма погине, те исте америчке власти организују му херојску сахрану, спасавајући више свој образ, него настојећи да одају почаст националном хероју – јер је у питању нација која више није ни способна да има хероје. У меморијални центар који су му направили они полажу празан ковчег, док самог Кларка Кента сахрањују тамо где и припада – на локалном гробљу у Смолвилу (Канзас), у присуству најближих пријатеља. Колико ова сцена одудара од сцена Суперменове смрти и сахране из стрипова, који су филм инспирисали (серија „Смрт и повратак Супермена“). У стриповима који су објављени 1992-1993. Кларковим родитељима и пријатељим није ни омогућено да присуствују сахрани, коју су приредили Лекс Лутор и његова корпорација (у филму директно одговорни за херојеву смрт), којој су присуствовали сви светски званичници, и на којој је говорио лично Бил Клинтон држећу своју супругу Хилари за руку. У филму – државне институције и корпорације су у основи главни негативац, јер њихова игра моћи и омогућава да се чудовиште Doomsday ослободи у Метрополису, док амерички председник, од блиског сарадника и пријатеља постаје апстрактни глас преко телефона, који наређује нуклеарно бомбардовање. Ово идеолошко померање не може бити веће.

Стога не треба изненађују изразито негативне реакције на Снајдерово приказивање Супермена – велики део америчке и западне публике једноставно не жели да види неке од сцена које му овај филм приказује, и тајно или отворено уздише за „извиђачем у плавом“, који ће моћи да их потапше по рамену и каже да је „са светом и Америком све у реду“. Али није. Можда никада није ни било, али док је некадашња Америка барем била у стању да одржава илузију да би у њој било места за једног Супермена, и да би неко попут њега осећао моралну обавезу да је брани, данашња Америка то није у стању. То је управо један од инетелектуално најпоштенијих елемената овог филма – публици је заиста тешко да се идентификује са друштвом које свог највећег хероја стигматизује и провлачи кроз блато, Суперменова мотивација да стоички трпи понижења и увреде, и наставља да штити и брани државу и поредак делују бизарно и надреално. А редитељ се са тим сентиментима на сјајан начин поиграва, усађујући веома оправдану сенку сумње да та благонаклоност Супермена не може да буде вечна, и да је у путању особа која је пре свега опасна, а тек затим све остало. И док се то исто опште место понавља и у другим суперхеројским филмовима, овде се та опасност види и осећа, и публика не може, да не види колико је Супермена лако „гурнути преко ивице“. Она не може, а да не прихвати као оправдане аргументе које износе, свако на свој начин, Брус Вејн и Лекс Лутор, и који указују да реална политичка моћ, ако није ничим спутана, мора да се претвори у тиранију. А тај закључак се многима на западу није допао, веома могуће – због својих очигледни политичких импликација.

Бетмен који је поново страшан

Када је у питању Снајдеров приказ Бетмена (улогу одлично тумачи Бен Афлек), још једном имамо филмско освежење које је изазвало салву негодовања публике широм света, иако се редитељ по питању маскираног осветника, једнако као и у случају ванземаљаца са Криптина, веома строго придржавао парадигми и преседана из стрипа.

Снајдер наставља тенденцију коју је започео Кристофер Нолан у својој хваљеној трилогији, а која приказује Бетмена као особу од крви и меса, са својим психолошким проблемима и личним демонима, која истерује своје лично виђење правде тако што се шуња по ноћи, ломи ноге и разбија главе криминалцима, али је у том приказивању прешао границу коју је за себе поставио добар део публике. Наиме, у традиционалном (мада никако универзалном) миту о Бетмену, морална граница коју он себи поставља подразумева да „Бетмен не убија“.

Ово је постао камен око врата целој франшизи, у којој се изгубио онај основни елемент Бетменовог лика – чињеница да би он требало да буде једна демонска фигура која улива страх у кости свакоме ко га види. Када се на Бетмена примени правило да он никада, и ни под каквим околностима не убија, свака сцена у којој он застрашује криминалце тако што их држи да висе са ивице зграде постаје бесмислена – јер сваки криминалац може да зна да „Шишмиш само блефира“, и да „нико никада није настрадао од њега“.

Истовремено, публика је његово одбијање да убија доживљавала као неку врсту „моралног разрешења“ за друге, несумњиво неморалне ствари које ради – физичко пребијање, малтретирање, мучење, прислушкивање, провалништво, крађу итд. Такав Бетмен је умногоме представљао лицемерну слику америчке спољне политике која одбија да убија своје непријатеље, само да би их отпремила у Гвантанамо на мучење и малтретирање.

Снајдер одустаје од овог бесмисленог рудимента стрипова из америчког „Сребрног доба“, када је Управа за стрип-кодекс (CCA, defacto цензорски биро за стрипове) суверено господарила овом уметношћу, и одређивала тачно којој количини насиља и неморала може бити изложена поводљива америчка омладина, и слика свог Бетмена као знатно убедљивију, кохерентнију, али истовремено и далеко мрачнију фигуру, са којом се није лако идентификовати. Пре свега, он реафирмише слику „демона“ који брутално пребија криминалце, приказујући га како без трунке обзира излаже своје противнике физичком насиљу које је кудикамо примереније психотичним социопатама попут Панишера или Муровог Роршаха, истовремено физички жигошући најгоре од њих (педофиле, силоватеље и сл.), свестан да ће их то изложити додатном малтретирању у затвору. Истовремено, када ти криминалци пружају отпор, или потегну оружје, Снајдеров Бетмен не преже ни од ватреног оружја, ни од употребе смртоносне силе да би постигао свој резултат. Када га батлер Алфред у филму упита око тога, Брус Вејн лаконски одбацује „да су њих двојица криминалци, и да су то увек и били“.

Ово је фундаментално важно за разумевање Бетменовог лика – у питању је особа која је себе ставила изнад закона, и која је у стању да допре до криминалаца који су закону недодирљиви, између осталог и због огромне корупције која оптерећује званичне инструменте силе. Уколико је публика у САД навикла да њихова полиција сваке године убија око хиљаду људи, инсистирати да Бетмен, који не одговара никоме, који никоме не подноси рачуне, и који је по дефиницији бруталнији од полиције, води рачуна о интегритету живота особе која на њега потеже пиштољ у најмању руку је наивно. Наравно, није потребно подвлачити у коликој мери ова Снајдерова одлука изазвала згражање великог дела америчке публике, поготово онима, који су прихватили „Марвелову“ романсирану слику суперхероја као некога ко се од државних органа разликује пре свега по својој хуманости и непоткупљивости. Истовремено, управо та два различита виђења суперхероја и леже у темељу убедљивог конфликта између двојице протагониста, који кључа током развоја приче.

Истовремено, режисер посвећује огромну пажњу психичкој лабилности Бруса Вејна, и на том плану одлази даље од Тима Бартона и Кристофера Нолана, који су такође важне сцене у својим филмовима посветили убиству Вејнових родитеља. Снајдерово приказивање ових сцена је изузетно естетизовано, и веома „стрипично“ (што се може и очекивати од редитеља који је иза себе оставио визуално сјајне стрип-филмове „Три стотине“ и „Надзирачи“), али њихов значај по формирање Вејнове личности је неупоредиво већи. Снајдер са Бартоном дели Бетменово одсуство самилости према криминалцима (код обојице редитеља имамо Бетмена који немилице решета по криминалцима из аутоматског оружја), са Ноланом дели слику осветникове фанатичне одлучност и тврдоглавости (где се Бетмен назива „незаустављивом силом која удара у непомерљиви објекат“), али оно што он додаје јесте управо једна опипљива психотичност и социопатија, која представља једину реално објашњиву мотивацију за поступке које Шишмиш чини, али која истовремено чини једног од најомиљенијих стрип-јунака неприступачним за публику.

Будући да је Нолан у својим филмовима правио компромисе и Бетменову психозу „ублажавао“ моралним потезима који му „нису у карактеру“ (попут изградње највећег система прислушкивања на свету само да би нашао једног човека, да би затим тај систем уништио, или преко категоричког одбијања да се убије зликовац – иако филм очигледно показује да осветник иза себе оставља озбиљну „колатералну штету“), публика је била спремна да његовим филмовима опрости низ нелогичности и недоследности, које су кудикамо озбиљније од оних због којих је оптуживан Снајдер. И та неприступачност његових хероја, његово редитељско инсистирање на томе да „надљуди“, или велике историјске личности које они симболизују, не могу да буду фигуре са којима обичан свет може да се идентификује (из простог разлога што они морају да доносе моралне одлуке са којима се обичан свет никада не суочава), довела је до тога да је његов заиста одличан филм неупоредиво лошије оцењен од Ноланових филмова о Бетмену, па чак и од кичастог и смешног „Супермена“ из 1978. године.

Ајзенбергов Лутор као интелигентнија верзија Леџеровог Џокера

Сама одлука да се сними филм у коме ће се истовремено наћи два толико различита лика која потичу из две толико различите стриповске митологије представљала је озбиљан редитељски задатак. Да би тај задатак испунио на што убедљивији начин, Снајдер се, пре свега на плану фотографије, послужио мотивима два сјајна стрипа. Један је већ поменути Милеров „Повратак Мрачног витеза“, из кога он позајмљује Бетменову специфичну огорченост и разочарање у друштвене институције, бруталност насиља и медијске контроверзе које окружују његов лик.

Други је серија стрипова која се бави „смрћу Супермена“ од стране чудовишта Doomsday („Судњи Дан“), од којих мрачне и туробне сцене Суперменове сахране и опште депресије која је прати пре свега прате естетику хваљеног серијала „Супермен: дан пропасти“ (Superman: Day of Doom, 2003; иначе основна прича о „смрти Супермена“ објављена је у серији стрипова из 1992-1993. г.). Оба стрипа имају сличну естетику и мрачан тон, који је веома вешто пренесен на филм. Али оно што приче о ова два јунака пре свега повезује у једну кохерентну целину јесте лик Лекса Лутора, кога на сцену маестрално преноси Џеси Ајзенберг.

Луторов лик, баш као и сам лик Супермена, изузетно је незахвалан и за глумце и за редитеље, пре свега зато што његову опсесивну мржњу према Супермену није лако објаснити. Међутим, у поставци Снајдеровог филма, у коме Супермен представља контроверзну медијску појаву, која иза себе оставља огромну колатералну штету, која је оклеветана за ратне злочине, и према којој је усмерена мржња великог дела јавности и политичара, Луторова појава делује неупоредиво природније и смисленије. Али то је само део магије која окружује ову сјајну појаву – Ајзенберг нам даје фигуру која је представља једнаку комбинацију суманутости и интелигенције коју смо видели код прослављеног Џокера у извођењу Кита Леџера, али која неупоредиво боље и убедљивије влада аргументацијом и филозофским оправдањима за своје поступке.

Џокер у Нолановом филму тврди да је он „пас који лаје на аутомобиле“, док батлер Алфред да њега тврди да „неки људи једноставно хоће да виде свет како гори“, али оне остаје недоречен између улоге психотичног криминалца (коју је убедљиво осликао Џек Николсон у Бартоновом филму) и неке полумесијанске анархистичке фигуре, која заправо и нема други задатак него да раскринка дубински неморал и исквареност сопственог друштва. Ајзенбергов Лутор не само да има убедљивију мотивацију, него и неупоредиво снажније аргументе. И док се Џокерове тврдње у филму могу описати као „у неком смислу тачне“, Луторове тврдње о моћи, тиранији и политичком лицемерју су тачне у потпуности, и без наводника.

Фигура коју слика Ајзенберг представља веома убедљиву комбинацију америчких технолошких олигарха нове генерације (попут Гејтса, Закерберга или Илона Маска) и политичких сивих еминенција из Вашингтонских кулоара, са изванредним образовањем и комплексом Бога, који је утолико више заоштрен присуством Супермена као псеудобожанске фигуре која се појављује на овом свету. Његови мотиви са уништење суперхероја су стога многобројни – са једне стране као финансијски олигарх у друштву у коме је новац моћ он има природну потребу да своју моћ и утицај шири и намеће другима, као учесник политичке „игре престола“ он осећа морално гађење према личностима које себи узимају за право да се намећу као морални ауторитет у свету без морала, а као доследни ничеанац, у духу Петра Верховенског или Ивана Карамазова, он има опсесивну потребу да „убије бога“, и на тај начин потврди сопствену изузетност. Ајзенбергов Лутор је стога снажан, харизматичан и суманут, али истовремено представља једну сјајну слику образоване, отуђене и самонабеђене глобалне технолошке елите, које није често мета политичке критике, поготово не у холивудским филмовима (изузетак је сјајни, али хиперболисани лик интернет-тајкуна Валентина, кога изванредно игра Семјуел Л. Џексон у филму Kingsman: Secret Service, 2014).

Без обзира на то – Луторови аргументи су убедљиви и филозофски снажни, и разоткривају дубинску проблематику суперхеројског жанра – „не постоји моћ која је невина“, а „бог који је свемоћан не може бити и сведобар“. Ови цинични аргументи налазе одјека у деловању државе која омогућује Лутору да ради све што ради, као и у Вејновој растућој параноји која кулминира његовим сном/визијом Супермена као глобалног тиранина. Уосталом, и Вејн и Лутор представљају представнике исте корпоративне моћи, обојица имају трауме из детињства, и није нимало случајно што размишљају на идентичан начин. Као што је већ речено, у условима у којима је покоравање физичкој сили једини концепт правде, особа која не може бити подвргнута физичкој принуди аутоматски постаје тиранска фигура. И то је нешто у чему су и Лутор, и Вејн у праву, и то је основна премиса конфликта између двојице хероја – из перспективе игре моћи, која доминира америчком политиком, Супермен који се конформира моралним (и законским) нормама САД на основу своје самовоље и даље представља тиранина, макар и добронамерног. При томе Супермен већ демонстрира своју неспремност да се повинује свим одлукама државе, већ искључиво оним које сам сматра праведним, и на тај начин се ставља изнад државе и закона на потпуно исти начин као Бетмен, ако и на другом нивоу, и по другим питањима.

Деонтолошка против консеквенцијалистичке етике, или коме је потребна правда

Нема сумње да је конфликт који се рађа између двојице хероја најнатегнутији елемент филма, и он свакако не би био убедљив, да пред сам сукоб не постаје очигледно да је он последица директне Луторове манипулације. Оба јунака у оном другом презиру оно што одбијају да виде на самима себи – постављање самога себе за моралног судију и џелата, и потпуно одсуство одговорности за своје поступке пред било којом законском или политичком институцијом. При томе Бетмен заиста јесте криминалац, док је Суперменов проблем у томе што је њега немогуће угурати у ускогруде оквире законског система.

Али природа конфликта између ове двојице је и више од тога – иако тога можда није свестан ни сам редитељ, у њиховој борби долази до сукоба две доминантне школе етике у савременом свету – деонтолошке (етике дужности) и консеквенцијалистичке (утилитаризма). Док Супермен чини то што чини зато што је то праведно, не размишљајући о последицама тог чина, узрок и последица су све што занима Бетмена, који представља стриповско оличење начела да „циљ оправдава средства“. И као што то увек бива са свим консеквенцијалистичким етикама, начелна немогућност да се предвиде последице наших поступака код Бетмена прелази у параноју, која њега самог замало не претвара у оруђе оних против којих се бори – корумпираног и недодирљивог економско-политичког система који своје интересе проглашава за једину правду.

Преломни тренутак целог филма настаје када Бетмен схвата да оно што ради не треба да ради због циљева који можда никада неће бити остварени (нити то могу бити), већ просто зато што је „тако праведно“. У том сукобу две врсте моралитета Супермен односи убедљиву победу над своји противником, што је јасно контрастирано са њиховим физичким сукобом (у коме Супермен добија батине које стоје раме уз раме са батинама које је од Бетмена добијао у стриповима). Тај моменат заиста представља рођење „Америчке лиге праведника“, јер у њему Супермен постаје свестан својих физичких ограничења (укључујући слабост према људима који су му блиски), док Бетмен постаје свестан да ће га примена етичких норми друштва у коме живи на моћ којом располаже претворити у чудовиште („колико је добрих људи овај град упропастио?“). Најзад, и Чудесна Жена, која се у филму појављује на маргинама, постаје свесна да моћ обавезује, и да је, у духу Платонове филозофије, „моћан само онај ко делује у складу са правдом“.

Стога се потреба за правдом која превазилази корумпиране и декадентне друштвене оквире појављује, не више само као потреба немоћних и угњетених, већ пре свега као нешто што је неопходно моћнима, ако њихова моћ треба да има икаквог смисла. „Америчка лига праведника“ се у филму заиста рађа, али никако као продужена рука америчке државе и система вредности, што је она представљала током седамдесетих и осамдесетих, и што мање-више и данас представљају „Осветници“, већ израз потребе да се презрени и компромитовани појам правде врати у друштво у коме је он начисто заборављен.

У друштво, у коме се Левијатан државне моћи претвара у Doomsday, чудовиште које више не представља суверену власт државе над народом, већ бесловесну, дивљачку моћ која руши све пред собом и иза себе оставља пустош. У том друштву правду су заборавили не само корумпирани политичари и народне масе које играју онако како им диктира медијска машинерија, већ су га заборавили и сами суперхероји, у којима његов помен изазива дубинску нелагоду, што је сјајно приказано у завршници филма.

Озбиљни стрип-филмови за љубитеље озбиљних стрипова

Снајдеров „Бетмен против Супермена“ стога представља филм који, упркос својим динамичним и узбудљивим акционим сценама, никако није пример „празне холивудске забаве“, и то је вероватно разлог због кога је толико оклеветан, не само од површне публике, већ и од стране озбиљних критичара из озбиљних америчких и западних новина и часописа. Њима се очигледно није ни најмање допао амбивалентни однос филма према моралистичким симулакрумима друштва, нити полу-сатирична, полу-критичка слика западног друштва, утолико пре, што она није скривена иза фасаде „невине забаве“, већ боде очи и тера гледаоца да размишља о непријатним питањима за које није могуће пружити једноставно решење. Уосталом, не треба заборавити да је Снајдер аутор одличне екранизације Мурових „Надзирача“, која је успела да отвори сва кључна питања о природи моћи које поставља и оригинални стрип, па је опет остала у сенци површније и холивудизованије верзије Мурове „В као вендета“ браће Вачовски, која се након тога претворила у један масован (али суштински безопасан) политички феномен.

Оно што је свакако Снајдерова највећа заслуга јесте то што стрип-уметност третира са озбиљношћу која је достојна културног утицаја који је она имала на западно и глобално друштво, и омогућује да се њене поруке пренесу биоскопској публици, колико год она била невољна да их сагледа. Његови филмови, баш као Ноланови пре њега, прилика су се суперхеројски жанр и стрип-филмови, који у наше време доживљају популарност која се може поредити са „златним добом стрипа“ четрдесетих и педесетих година, преточи у озбиљну уметничку форму – што се са стрипом већ давно догодило. А за свакога ко је од овог жанра навикао на наивну и невину забаву – у биоскопима је довољно филмова који ту потребу могу да им задовоље. Уосталом, нису ни сви стрипови о Бетмену и Супермену за свачији укус, а то поготово нису они које је испит времена прогласио за најбоље и уметнички највредније.